"Этот реалистический роман, этот кусок, вырезанный из живой римской жизни, без заботы - что бы вы там ни говорили - о реформах и сатире, без желания выводов и морали; эта история, лишенная интриги и действия, где выведены на сцену приключения содомской дичи и со спокойной тонкостью исследованы, ювелирно описаны радости и боли любви и совокуплений (причем автор ни разу не показывается, не позволяет себе ни одного комментария, не поощряет и не осуждает поступки и мысли персонажей, пороки престарелой цивилизации, потрескавшейся империи), пронзала дез Эссента; в ухищрениях стиля, в остроте наблюдения, в твердости метода различалось необычайное совпадение, удивительные аналогии с кое-какими современными французскими романами, которые он терпел".

(Ж.-Ш. Гюисманс "Наоборот")

Этим знаком Маруся Климова клеймит лучших из лучших

В свое время Франсуаза Саган поразила читателей тем, что в героях ее романов воплотилась модная тогда экзистенциальная философия Ж.-П.Сартра. Ей удалось то, что самому философу в собственном художественном творчестве удавалось сделать гораздо хуже. Возможно, тут сказалась особенность женского, менее рефлексивного, чем у мужчин, сознания. Роман Маруси Климовой не рефлексивен, однако, на этом его сходство с произведениями популярных французских романисток (будь то Франсуаза Саган или Альбертина де Саразан), пожалуй, исчерпывается. Если уж искать аналогии во французской литературе, то, прежде всего, следовало бы, наверное, вспомнить Селина, но это уже особая тема, требующая специального рассмотрения...

Герои Маруси Климовой не рефлексивны, и в этом отношении они абсолютно не интеллигентны, и вне зависимости от того, к какой социальной прослойке общества они принадлежат - это всегда "голубая кровь" (новая аристократия), люди, которым всегда удается достичь поставленных перед собой целей, какими бы дикими и абсурдными они ни представлялись постороннему наблюдателю (Павлик становится "евреем" и уезжает в Германию, Гриша с детства мечтает попасть на службу в КГБ...) . Они всегда поступают наоборот, однако, в отличие от героя одноименного романа Гюисманса, дез Эссента, в их поступках нет ни малейшей доли сознательности, хотя бы потому, что в реальности, в которой они существуют, отсутствуют какие бы то ни было точки отсчета и "моральные критерии" : они все поступают наоборот по отношению друг к другу... И если последний аристократ дез Эссент восхищается романом Петрония, то Павлик вряд ли даже слышал это имя, но именно поэтому он и его окружение гораздо ближе к обитателям Древнего Рима времен упадка. Я не случайно вспомнил именно Гюисманса, ибо он писал в период становления буржуазии, пришедшей на смену умирающей аристократии, и хотя прямые аналогии здесь вряд ли уместны, но роман "Голубая кровь" появился в момент становления новейшей советской буржуазии, ломающей сложившийся уклад жизни, который - пусть в пародийной и хамской форме - все же напоминал уклад аристократического общества ("административно- командная система" - так теперь это принято называть). Дез Эссент рефлексивен, он весь устремлен в прошлое... Павлик же, напротив, весь в будущем, это новый человек, Новый Адам, ибо он по-своему невинен в своей абсолютной извращенности (особенно характерна в этом отношении сцена в соборе, где Павлик созерцает фрески из жизни Адама и Евы в раю). Костя - своеобразный антипод Павлика, поэт и философ, представитель исчезающей подпольной культуры 70-80-х годов, заброшенный в этот мир откуда-то из прошлого, маниакально преданный непонятной окружающим мистической традиции, он обречен на безумие в столкновении с безумием обыденной жизни. Так же как обречен и марусин отец, представитель старой партийной номенклатуры, на смену которому приходят еще более безумные, но гораздо более мелкие и карикатурные Гриша и Петр Сергеевич... Сама Маруся (так зовут главную героиню романа) все дальше отходит от окружающей ее реальности и погружается в воспоминания детства, нарастающая волна которых почти сливается к концу романа с потоком сознания, поэтическим бредом, "чистым безумием", то и дело прорывающимся по ходу повествования. Вообще, в безумном многоголосии, которое являет нам роман, в сущности, нет ни одного нормального голоса, поэтому безумно-поэтические заставки (в духе "камер обскура" у Дос Пассоса) выглядят вполне естественно и могут принадлежать любому персонажу романа (безумие - единственное, что их объединяет): и Косте, и Грише, и Марусе... за исключением, пожалуй, Павлика, который олицетворяет собой торжество здравого смысла и "нового мышления" в духе "нью эйдж".

Особо нужно сказать о том поразительном ощущении трагизма бытия (а даже само это слово практически исчезло из современной постмодерной культуры), которое удается передать автору в своем романе. Сознательные (или бессознательные?) хаотичность и асимметричность повествования невольно напоминают знаменитые обрывки все того же Петрония : стало уже общим местом сравнивать их с осколками античной вазы. Однако эти "осколки" так и остались бы осколками или, в лучшем случае, более или менее удачной стилизацией (как в известном фильме Феллини), если бы все эти разрозненные части, отступления, вставки, диалоги, монологи не соединялись вместе глубокой лирической волной, напряжением и страстью изложения, которая одна только и является конечным оправданием любого творческого акта и способна превратить все недостатки в достоинства. Иногда эта лирическая волна так захватывает автора, что начинает казаться, что она просто не умеет писать, однако этот подчеркнутый "непрофессионализм" писательницы является, в моих глазах, одним из главных ее достоинств, ибо указывает на явные задатки гениальности в ее натуре в противоположность усредненной талантливости многочисленных ремесленников-профессионалов. К тому же, это подчеркнутое "неумение" явно не увязывается с блистательно и виртуозно стилизованной речью гомосексуалиста ("голубого") Павлика, одной из главных линий повествования, которая ведется автором (женщиной!) от первого лица. Кстати, "голубизна" большинства мужских персонажей романа еще раз указывает на некую его внутреннюю связь с "Сатириконом" Петрония, которая, к счастью, носит глубоко скрытый, контрапунктный характер и никак явно ("в лоб") не обнаруживается. Возможно, эта связь заложена в некотором сходстве описываемых времен, связанных с процессами глобального социального разрушения и распада...

Герои романа не рефлексивны еще и потому, что таков авторский взгляд на них. Марусе Климовой практически не важно, что говорят ее персонажи, гораздо важнее для нее то, как они говорят. Как сама жизнь (или смерть) писательница равнодушна к содержанию речей и мыслей своих героев, она как бы осознает их гораздо глубже их самих, ибо в каждой, даже самой обыденной, ситуации они предстают перед ней sub speciae aeternitatis.И эта раз найденная точка зрения Вечности остается неизменной на протяжении всего романа.Подобная приближенность к Вечности придает роману какую-то сверхчеловеческую и немного жутковатую силу. И, наверное, поэтому, несмотря на то, что роман бывает смешон, он по-настоящему страшен. И если верно, что единственное, чему должно учить настоящее искусство - это искусство умирать, то эту книгу, безусловно, можно считать настоящим искусством.

Трудно сказать, какую модную философию воплотили в себе герои романа Маруси Климовой, скорее, ее творчество, как сама жизнь, само еще нуждается в философском осмыслении и дает тем самым материал для какой-то новой, еще не существующей философии. Подобно тому, как в свое время Достоевский послужил импульсом для философии русского модерна. Я отдаю себе отчет в том, что мои слова могут показаться кому-нибудь излишне претенциозными, но в данном случае я предпочитаю сказать чуть больше, чем меньше, ибо у меня перед глазами печальный пример Высоцкого, трагизм положения которого заключается не в каком-то сиюминутном официальном признании или непризнании, а в том, что колоссальная жизненная сила его поэзии, практически, так и осталась за пределами того, что теперь называется культурой, определяемой хилым рефлексирующим сознанием современного интеллигента-постмодерниста.

Если бы в романе "Голубая кровь" воплотилась какая-нибудь модная ныне философская теория, то мы, вероятно, получили бы очередной постмодернистский текст, но, к счастью, этого не произошло. Впрочем, видно, что Маруся Климова знакома с творчеством современных концептуалистов ( в частности, Сорокина), но стихийная природа ее дарования ускользает от отчужденного экспериментирования над языком, результатом которого, как правило, является порабощение художника собственным же "художественным открытием" (застывшим объективированным методом). К тому же, серьезность и трагизм, свойственные ее мироощущению, выделяют ее роман из потока захлестнувшего современную литературу "стеба" : инфантильного хихиканья современных писателей-авангардистов.

Язык для Маруси Климовой не объект, но и не средство. Пожалуй, больше, чем кому бы то ни было в современной литературе, ей удалось раскрыть символическую природу языка. И хотя, вслед за Гоголем или Венедиктом Ерофеевым, она не называет свое произведение поэмой, ее книгу нельзя назвать и прозой, если, конечно, под прозой иметь в виду бесчисленные "проблемные" произведения, заполнившие страницы современных толстых журналов, не говоря уже о грубо натуралистическом направлении в современной литературе, именуемом "чернухой". От подобного рода литературы ее отделяет и близость к вполне осознанной и ощутимой в ее романе культурной традиции (от Петрония до Достоевского, Лоуренса и Селина). О чем бы ни говорила Маруся Климова в своем романе, какие бы трагикомические ситуации ни возникали по ходу сюжета, не перестаешь ощущать, что она всегда говорит чуть больше, и в общем-то, совсем не об этом. Ибо "в мире нет другой истории, кроме истории души"( С.-Ж. Перс). Так и следует читать эту книгу...