"Морис" впервые был издан в 1971-м - через год после смерти Форстера и почти через шестьдесят лет после того, как роман прочли самые близкие друзья известного английского писателя и исследователя литературы.

Друзья - в их числе и Вирджиния Вульф - единодушно советовали роман напечатать, но Форстер не поддавался, так что к моменту публикации критика была достаточно заинтригована, а книга успела претерпеть несколько незначительных изменений и обрасти авторским послесловием. При этом более чем полувековая история с "Морисом" закончилась всеобщим недоумением: для автобиографии недостаточно откровенно, да и послесловие сообщает о классически тщательной проработке "характеров" ("В Морисе я старался создать персонаж, ни в чем не похожий на меня или, во всяком случае, на мои представления о самом себе"); если же изначально предполагался "роман идей" - то его вроде как незачем было скрывать от широкой публики, дожидаясь, пока жанр устареет, а идеи утратят свежесть. Появившаяся в 1987 году экранизация Джеймса Айвори имела гораздо больший успех.

С русским переводом все вышло куда логичнее. Имя Форстера, несмотря на то что отечественными издательствами были выпущены "Комната с видом" и "Поездка в Индию", особенной популярности не приобрело и по-прежнему остается знакомым только смутно. Поэтому включение "Мориса" в разношерстную коллекцию гей-литературы, собранную издательством "Глагол" (см. "Храм" Спендера, собрание сочинений Харитонова или "Я Сам Себе Жена" Шарлотты фон Мальсдорф), можно считать, застраховано от дополнительных вопросов.

Помимо "Мориса" книгу с роковым юношей на обложке пополнили рассказы из сборника "В жизни грядущей", объединенные все той же темой однополой любви.

Основной принцип построения форстеровских любовных сюжетов - умолчание, смещение взгляда. Распознать будущего любовника так же непросто, как убийцу в классическом английском детективе. Сдержанность Эдуарда Форстера, признанная исключительной даже для невозмутимого английского стиля, подразумевает прежде всего несоответствие изображения и изображаемого. Зрение существует отдельно от прочих органов чувств. В то время как равнодушный взгляд бесцельно блуждает по кембриджским дворикам и лондонским пригородам, фиксируя все, что попадается на пути, - тоска сжимает сердце, а огонь сжигает чресла. Едва ли не единственная возможность свободного выражения эмоций - диалог, и в этот момент докучливая визуальность наконец исчезает, а не сдерживаемые внешними преградами слова выплескиваются на поверхность такими, какими они возникают в ночных одиноких мечтаниях:
"- Приди! - крикнул он вдруг, и сам себе удивился. Кого он звал? Он ничего не имел в виду, просто вырвалось слово. Он поспешно отгородил себя от воздуха и тьмы и вновь заключил свое тело в коричневую комнату" ("Морис").

Разрыв между "взглядом" и "голосом" лишь по первому впечатлению напоминает бихевиористское хемингуэевское повествование. Для Форстера выход за пределы авторитарного, не выпускающего нарративную нить взгляда - проблема, навязчивая идея, которая нередко одолевает тех, кто привык наблюдать, а не действовать. В этом случае нужны специальные уловки - чтобы обмануть мир, обесцвеченный от пристального всматривания: заставить его откликнуться, ответить, оказаться реальным.

На грани отчаяния персонажи Форстера обретают счастливую способность лишать зрительный ряд какого бы то ни было значения: "Внизу он видел коня, запряженного в повозку; долину, которой когда-то управлял; место, где раньше стояла хижина; развалины родового частокола, школу, больницу, кладбище, штабеля строевого леса, отравленный ручей - все то, что он привык считать свидетельствами своего упадка. Но в то утро все это ровно ничего не значило, все растворилось как дым, и под всем этим, незыблемое и вечное, расстилалось царство мертвых" ("В жизни грядущей").

Иногда кажется, что достаточно забраться под одеяло и прислушаться к голосам, которые звучат в голове, чтобы оставить этот невыносимый мир и уйти в другой, подлинный: кто знает, может быть, единственный друг поджидает тебя именно в мире загробном ("Доктор Шерстихлоп").

Менее радикальный способ побега - любовник-индиец, африканский вождь, варвар, гот, любовник из низшего сословия, слуга, разносчик молока, чернорабочий - всякий, кто представляется безоговорочно чужим. Тексты Форстера - наглядная иллюстрация того, каким образом гомосексуализм срастался с мультикультурализмом. Всегда есть надежда, что прекрасный полупонятный возлюбленный может принадлежать долгожданному, увитому цветами миру, волшебному миру, в котором все можно. Форстеровские персонажи встречаются на пересечении миров, запутываются в поисках общего языка, мучительно пытаются говорить друг с другом и не проболтаться своим, расставляют друг другу сети, а в это время судьба очерчивает мелом круг доступных взгляду предметов и неизбежных событий и, как на крючок, нанизывает обоих влюбленных на местоимение "он": "Он пожелал его с момента их первой встречи, обнимал его в своих снах, когда только это и было возможно, потом повстречал его вновь, как предсказали приметы, выделил из толпы, потратил деньги, чтобы заманить и поймать его, и вот он лежит, пойманный, сам того не зная. Они оба лежали пойманные, и не знали об этом, а корабль неумолимо нес их в Бомбей" ("На том корабле").

Для того чтобы выпутаться, нужно обладать простодушием Мориса, рубахи-парня с постоянной путаницей в голове, убежавшего вместе с другом подальше от людских глаз, в девственные леса. Единственный довод, который мог убедить Форстера в том, что его неопубликованный роман устаревает - катастрофическое освоение английских дремучих лесов. Впрочем, и это не имеет значения, поскольку "Морис", не справляясь с ролью автобиографии или "романа идей", остается надежным убежищем для всех несчастных и одиноких героев: "Я придерживаюсь того мнения, что хотя бы в художественной прозе двое мужчин должны влюбиться друг в друга и сохранить свою любовь на веки вечные... - и в этом смысле Морис и Алек и сегодня странствуют в зеленых лесах".