Вскоре после этого Брун получил приглашение от бывшей звезды Русского балета Антона Долина, предлагавшего ему двухнедельный ангажемент в Лондоне вместе с Соней Аровой. Позвонив ей в Париж, чтобы договориться, он попросил заказать ему номер на двоих, не упомянув имя Нуреева из опасения, что линия прослушивается.

По дороге в Париж поездом Рудольф заметно бледнел всякий раз, как они пересекали границы, обуреваемый страхом быть схваченным и переправленным обратно в Россию. Правильно ли у него оформлены документы, без конца спрашивал он Бруна, заверения которого не успокаивали его.

Арова встретила их па Северном вокзале. Она мгновенно узнала компаньона Эрика, но не поняла причину ненавидящего взгляда, которым он окинул ее при знакомстве. "Ты напомнила ему Марию", - объяснил позже Эрик, посвятив ее в недавний разлад между ними. Действительно, Арова, с большими и выразительными, по описанию Бруна, глазами, пухлым ртом, каштановыми волосами и "смуглой "дымчатой" кожей", напоминала Толчиф. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере по мнению Эрика. "Ты имеешь дело с совершенно другим человеком", - предупреждал он Рудольфа. Но Рудольф отбросил осторожность по отношению к Аровой только тогда, когда убедился, что она не имеет видов на Бруна. "Судя по их рассказам, дело с Марией закончилось плохо, - заключает Арова. - Рудольфу казалось, будто она обманула его насчет своих отношений с Эриком. "Она мне говорила неправду", - твердил он. Разумеется, с того момента, как Рудольф встретил Эрика, у него уже не было времени для Марии".

Арова, урожденная болгарка, разделяла с Рудольфом не только привязанность к Бруну, но и татарские корни, общий язык и полнейшую самонадеянность. Карьере ее дал толчок легендарный русский бас Федор Шаляпин, старый друг семьи, которого как-то вечером во время визита в дом ее родителей уговорили спеть. Все благоговейно слушали, а шестилетняя Соня импровизировала танец. Это произвело такое впечатление на певца, что он уговорил сомневающихся родителей отдать ее учиться балету. Когда разразилась война, она бежала в Париж, переодевшись мальчишкой. Подобно Нурееву, Арова прокладывала себе путь тяжкой работой и умением адаптироваться. Как исполнительница она была не только живой и смелой, но и одной из самых универсальных, танцуя во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая Балле Рамбер и труппу де Куэваса. Розелла Хайтауэр описывает ее как "необычайно щедрую, даже когда она не имела для этого никакой возможности. Она никогда не заботилась о своей репутации".

Арова приняла как должное любовный роман между Эриком и Рудольфом, чего не случилось бы, если бы Брун приехал в Париж с женщиной. Рудольф был первым мужчиной, в связи с которым он ей открыто признался. "Все было устроено аккуратно, так что я не выглядела соперницей. На самом деле я очень помогала в их отношениях, и как раз поэтому Рудольф понял, что может мне доверять. Он видел: здесь нет двойной игры. А Мария была несокрушимой. Как мог Рудольф предпочесть ей Эрика? У меня подобного ощущения даже не возникало".

В Париже Арова, Нуреев и Брун вместе работали в классе и репетировали в снятой неподалеку от площади Клиши студии. Боясь встретиться с КГБ, Рудольф носил в кармане нож с выкидным лезвием. "За нами следят", - внезапно предупреждал он Бруна и Арову, старавшихся не отстать от него на ходу. По вечерам они обедали в квартире Аровой на улице Леклюз, где Рудольф наслаждался болгарскими блюдами, приготовленными матерью Сони, и проявляемой ею заботой. "Мамушка", - называл он ее. Родная мать постоянно была у него на уме, и он часто пытался связаться с ней по телефону, хотя Арова не раз предупреждала, что своим звонком он может навлечь на себя и на мать опасность. "Да, знаю, - отвечал он, - но мне надо, чтобы она поняла: возвращение для меня будет смертью".

В классе бразды правления брал в свои руки Брун. Пока они с Аровой репетировали лондонское выступление, Рудольф наблюдал за ними, как сова, все запечатлевая в памяти. Они танцевали па-де де из балета Бурнонвиля "Фестиваль цветов в Дженцано", нового для Рудольфа, и па-де-де из "Дон Кихота", которое он танцевал в Ленинграде. Увидев, что их трактовка отличается от его, Рудольф попытался поправить. Он считал само собой разумеющимся превосходство традиций великого Мариинского, в которых был воспитан. В коде па-де-де он привык после соло партнерши медленно выходить в центр сцепы, занимать позицию и затем давать сигнал к началу музыки. Но на Западе, объясняла ему Арова, "мы не нарушаем атмосферу, чтобы отдохнуть. Мы соединяем вариации. К моменту окончания вариации балерины партнер уже стоит здесь, готовый начать. Мы не ждем, пока он выйдет на сцену и приготовится, как бы говоря: "А теперь я готов показать фокус".

Постепенно они заставили его признать, что русский подход не единственный, "хотя была масса споров, - добавляет Арова. - Наши репетиции никогда не были скучными". Рудольф поражал ее своей сложностью, сдержанностью, казался ей "по-настоящему ищущим" и в то же время до смешного приверженным своим убеждениям. Но все-таки и она, и Брун хотели научиться тому, что знал он. "Мы все впитывали, как губки".

Эрик, нервный и напряженный в Копенгагене, не мог сосредоточиться на Рудольфе. Но в Париже у него хватило присутствия духа взглянуть па него поближе. "Я смотрел, но на самом деле не видел. И вдруг увидел!" Он увидел того, с кем не совсем мог иметь дело. "Эрик был тем самым скрытным датчанином, который никогда не позволяет проявиться ни единой эмоции, и он не был готов к непомерным аппетитам Рудольфа, - говорит Глен Тетли. - Рудольф открыл ту дверь в жизни Эрика, которой тот сам не пользовался". Другой друг говорит, что Рудольф "пробуждал в Эрике ребенка". Сам Брун впоследствии заявлял, что в Париже "расслабился", хотя Арова рисует иную картину, утверждая, что Эрику было трудно общаться с Рудольфом. Они постоянно боролись, говорит она, а ей все время отводили роль посредника. "Эти двое тебя уморят!" - предупреждала ее мать. "Эти отношения никогда не были легкими, - заключает Арова. - Эрик держал себя под полным контролем, а Рудольф подчинялся настроению. Эрик пытался заставить его понять всякие вещи, а когда не получалось, расстраивался, и у них происходили ссоры. Тогда Эрик шел гулять, а Рудольф выскакивал из квартиры и искал его. Рудольф очень многого хотел от Эрика. Он всегда от него чего-то требовал, и Эрик говорил: "Но я отдаю все, что могу, и после этого чувствую себя выжатым".

Вскоре Брун пришел к убеждению, что Нуреев хочет от него больше, чем он может дать. Близкие друзья знали теплого, щедрого Бруна, с живым, суховатым чувством юмора, но один из них рассказывает, что он мог "в секунду преобразиться, становясь холодным и крайне враждебным", когда чувствовал, что кто-то подбирается к нему слишком близко. Это была его темная сторона, которая открывалась после выпивки, что в 60-х годах случалось угрожающе часто. "Алкоголизм был одним из мучительных секретов Эрика, - говорит Виолетт Верди. - В пьяном виде у него бывали приступы жестокости, он становился очень саркастичным, ему нравилось причинять боль".

Расстроенный постоянными слухами о попытках Рудольфа его подсидеть, Брун однажды обвинил его в том, что он приехал из России только ради того, чтобы его убить. Он понимал, что сказал ужасную вещь, но чувствовал некую необходимость ее высказать. "Услыхав это, Рудик расстроился так, что заплакал, - вспоминает Брун. - Он сказал: "Как ты можешь быть таким злобным?" Порой бывая жестоким, Брун был и необычайно щедрым; многие танцовщики обязаны своей карьерой его руководству, что всегда признавал и сам Рудольф.

Рудольфу предстояло начать репетиции с Фредериком Аштоном, и в середине октября, когда Арова с Бруном отправились в Лондон на свои выступления с труппой Долина, он поехал с ними. Нинетт де Валуа пришла посмотреть на них на ипподром "Голдерс-Грин" и была так захвачена танцем Бруна, что пригласила его танцевать в ее труппе в качестве гостя в течение следующего весеннего сезона.

Тем временем Рудольф погрузился в репетиции с Аштоном с таким рвением, что Фонтейи только удивлялась: "Но ведь должен же он себя хоть когда-нибудь поберечь?" Она наблюдала за первыми репетициями и потом подробно описала свои впечатления: "Он был действительно безнадежно серьезным, нервным, напряженным и повторял каждый шаг изо всех своих сил, пока едва не валился с ног от усталости. Время от времени он останавливался, сбрасывал с ног теплые гетры перед выполнением очень сложного па; сделав усилие, вновь останавливался, быстро и сильно дышал, издавая звук вроде "хо". Снова надевал вязаные гамаши, через несколько шагов менял туфли и натягивал поверх гамаш гетры. И так продолжалось по два часа. Он работал, как паровой двигатель". Фонтейи еще не знала об огромном потенциале Нуреева, о его постоянном стремлении испытывать себя.

Рудольф с Аштоном оба были в напряжении: Аштон из-за работы с танцовщиком, о котором больше всех говорили в сезоне; Нуреев - из-за необходимости доказать, что он не просто беженец из России. Благовоспитанный хореограф, проворный и ловкий, со спокойными манерами и забавным шармом, славился своими умными, лиричными, благородно простыми балетами. Он родился в Эквадоре в семье британского бизнесмена и с мальчишеских лет был одержим балетом, после того как увидел в Перу танец Павловой. Но постоянной его музой стала Фонтейн, для которой он поставил больше двадцати восьми балетов. "В ней, - писал Арнольд Хаскелл, - Аштон, несомненно, нашел балерину, способную пробудить и выразить самые глубокие аспекты его искусства". Столкнувшись с Рудольфом, Аштон вдруг почувствовал "любопытство дрессировщика, желающего выяснить, может ли это прекрасное животное выполнять трюки, или оно сожрет меня в процессе обучения". В новом соло Аштон хотел показать необузданную силу Нуреева, и эта идея пришла ему в голову на первой их репетиции.

Нуреев приехал, "показавшись нервным, замкнутым и недружелюбным", вспоминает дирижер Королевского балета Джон Ланчбери, которого сильно смутило, что этот "мальчик со сказочным видом и забавным ртом" выбрал для лондонского дебюта "Трагическую поэму" Скрябина. Сделав балетную оркестровку, Ланчбери даже представить не мог более верного выбора музыки: "Долгота звучания была совершенно правильной, она безумно подходила для танца и была русской до самой последней ноты".

Аштон был не из тех, кто обсуждает идеи при разработке хореографии, и лишь после того, как пианист труппы взял несколько аккордов, обратился к Ланчбери: "Здесь должен пойти занавес". Пианист вновь и вновь повторял вступительные аккорды, Аштон твердо смотрел на Нуреева, слушал, стараясь понять, что предлагает музыка. Вдруг он повернулся к танцовщику Майклу Сомсу и попросил его принести плащ, в котором на репетициях Альберт приходил на могилу Жизели в захватывающем втором акте балета. Высокий, мужественный вспыльчивый Сомс, давний партнер Фонтейн, в том году был существенно отстранен от ведущих ролей, после того как де Валуа ясно дала понять, что ему, по ее мнению, пора уходить. Тем не менее Аштон так доверял ему в классе, что он вскоре стал репетитором труппы, обучая исполнению ролей и поддерживая стандарты исполнения.

Когда Сомс вернулся, Аштон попросил Нуреева надеть плащ и уйти в дальний конец студии. "Когда скажу "вперед", я хочу, чтобы вы побежали ко мне", - объявил он. Нуреев побежал к Аштону. "Нет, нет, нет, - остановил его Аштон. - Я хочу, чтобы вы побежали так быстро, как только можете, прямо к переднему краю сцены, как будто вот-вот упадете в оркестровую яму".

На сей раз плащ Нуреева взвился, как парус, надутый ветром. Аштон нашел искомое решение.