Сначала он кажется Троянцам очень странным, этот деревянный конь, необычного цвета, гигантский, варварский. Подобно горе, он возвышается до небес. Затем, мало-помалу, они обнаруживают знакомые формы, которые напоминают лошадь. Для них, троянцев, уже существует множество форм, самых разных, иногда противоречивых, которые сложили вместе и обработали, чтобы создать коня, ведь у них древняя культура. Конь, построенный греками, несомненно, предназначен и троянцам, хотя они все еще смотрят на него с недоверием. У него варварские размеры, и формы тоже, он слишком груб для них, женоподобных, как называет их Вергилий. Но постепенно им начинает нравиться его очевидная простота, в которой они склонны разглядеть утонченность. Теперь они видят сложность обработки, которая скрывалась поначалу под грубой внешностью. В прежде бесформенной глыбе они видят силу и мощь. Они хотят иметь его, сделать из него монумент и укрыть его за своими стенами, случайно доставшийся им предмет, который только для того и предназначен, чтобы его обнаружить. А что если это военная машина?

Любое значительное литературное произведение подобно Троянскому Коню в момент его создания. Любая работа с новой формой действует как военная машина, потому что ее замысел и ее цель в том, чтобы стереть в порошок старые формы и формалистские условности. Оно всегда создается на вражеской территории. И чем он более необычен, неконформен, неусвояем, тем больше времени уходит на признание Троянского Коня. В конце концов, его приняли, и, пусть не сразу, но со временем он сработает, как мина. Он истощит, а затем взорвет почву, в которую был посажен. Старые литературные формы, привычные для всех, постепенно начнут казаться устаревшими, негодными, неспособными к изменению.

Когда я говорю, что литературное произведение может иметь эффект военной машины для своей эпохи, я вовсе не имею в виду литературу приверженную чему-либо. Ангажированная литература и ecriture femimine схожи в том, что являются мифическими созданиями и функционируют в качестве мифа, в том смысле, какой Барт вкладывает в это слово. И, следовательно, их задача - пускать пыль в глаза людям, смешивая в одном процессе два явления, имеющих разное отношение действительности и к языку. Таким образом, я не говорю с этических позиций. (Например, литература не должна служить идее, иначе, что будет с писателем, если та группа, которую он представляет или защищает, перестанет быть угнетаемой? Может быть, ему будет нечего больше сказать? Или что делать писателю, если группа запретит его творчество?) Так что вопрос здесь не этический, а практический. Когда речь идет о литературе, необходимо учитывать все элементы игры. Литературное произведение не может подчиняться прямому влиянию истории, политики и идеологии, потому что эти два поля принадлежат к параллельным знаковым системам, функционирующим иначе в социальном теле, и использующим язык по-другому. Если говорить о языке, то я вижу в нем сочетание нескольких явлений, чья главная характеристика - абсолютная гетерогенность. Первая непреодолимая гетерогенность относится к языку и его связи с реальностью. Я говорю сейчас о гетерогенной связи социальных явлений и языка, например, с историей, искусством, идеологией, политикой. Мы часто пытаемся соединить их насильственно, пока они не сложатся во что-то, что нам кажется правильным. Но если я рассматриваю их по отдельности, я вижу, что в выражении "ангажированная литература" стиснуты два совершенно разных явления. В таком положении они, скорее всего, аннулируют друг друга. В истории, в политике человек зависит от истории общества, тогда как в писательском творчестве автор зависит от истории литературы, то есть от истории развития формы. Историю и политику формирует тело общества, состоящее из людей. В сердцевине литературы лежит развитие форм, состоящее из написанных трудов. Разумеется, люди и форма, не могут заменять друг друга. История относится к людям, литература - к форме.

Таким образом, первым важным элементом для писателя является все, что уже написано, в прошлом и настоящем - и это много, очень много, так что все и не упомнить. Современные критики и лингвисты уже немало написали и объяснили нам по поводу литературных форм. Мне приходят на ум русские формалисты, писатели из Нового Романа (Le Nouveau Roman), Барт, Женетт (Genette), тексты группы Tel Quel. Я мало знаю, что происходит в американской литературной критике, но Эдгар Алан По, Генри Джеймс и Гертруда Стайн тоже писали об этом. Но суть в том, что в творчестве есть только два пути - или воспроизводить существующие формы, или создавать новые. Третьего не дано. Не было авторов, более ясно выразивших эту идею, чем Сарро во Франции и Стайн в Соединенных Штатах.

Вторым элементом для автора является сырье, то есть язык, явление неоднородное само по себе, как по отношению к действительности, так и к собственной продукции. Если представить себе Троянского Коня в виде статуи, формы, обладающей размерами, это будет одновременно и материальный объект, и форма. Именно таков и Троянский Конь в литературе, но в более усложненном виде, поскольку используемый материал - язык, - это и форма и материя. В письме слова это все. Немало писателей говорили и повторяли это неоднократно, многие говорят это в данную минуту, и я говорю это - слова - это все в литературе. Когда кто-то не может писать, это не значит, как мы часто говорим, что он не может выражать свои мысли. Это значить, что он не может найти собственные слова - ситуация вполне банальная для писателя. Слова всегда под рукой, все до единого, чтобы писатель мог использовать их как сырье, как глина для скульптора. Слова, все до единого, подобны Троянскому Коню. Они предметны, материальны, и в то же время что-то значат. И именно потому, что они несут в себе смысл, они абстрактны. Они - конденсат абстракции и конкретности, и этим они абсолютно отличаются от любых других средств, используемых для создания произведений искусства. Краски, камень, глина не содержат смысла, звук не несет собственного значения в музыке, и зачастую, чаще всего, никому нет дела до того смысла, который образуется, когда будет создана форма.

Никто не ожидает, что этот смысл будет интересным. Никто не ожидает, что смысл вообще появится. Однако, когда что-то написано, оно должно иметь смысл. Даже в поэзии предполагается смысл. Но все равно, писателю нужно сырье, с которым он будет работать, как художнику, скульптору или музыканту.

Это вовсе не праздный вопрос - языка как сырья - поскольку он может помочь прояснить, как по-разному обращались с языком в истории и в политике. В истории и политике слова используются в их традиционном смысле. Их употребляют только в их собственном значении, то есть в более абстрактной форме. В литературе слова даны для материального их прочтения. Но важно понимать, что для достижения этого результата, писатель должен сначала добиться от языка минимального смысла, чтобы превратить его в нейтральную субстанцию, то есть в сырье. Только после этого, можно создавать из слов форму. (Это не означает, что законченная работа не несет в себе смысла, но смысл происходит из формы, из обработанных слов). Писатель должен взять каждое слово и избавить его от повседневного значения, чтобы иметь возможность работать со словами, над словами. Шкловский, русский формалист, говорил, что люди перестают видеть окружающие их предметы, деревья, облака, дома. Они просто узнают их, на самом деле не видя. И он же говорил, что задача писателя воссоздать то первичное, сильное восприятие вещей - отличное от повседневного. Но он ошибался в том, какое видение воссоздает писатель, он воссоздает видение слов, а не предметов. Как писатель, я была бы полностью удовлетворена, если бы каждое из моих слов производило на читателя такой эффект, вызывало бы такой шок, как будто они читаются впервые. Это то, что я называю нанесением словесного удара. Как читатель, я обнаруживаю, что я переживаю этот шок с некоторыми авторами, и это помогает мне понимать, что происходит со словами.

Я имею в виду, что словесный шок в литературе происходит не от идей, которые развиваются с помощью слов, поскольку то, с чем имеет дело писатель, это твердое тело, с которым можно обращаться по-разному. И, возвращаясь к нашему коню, если вы хотите построить идеальную военную машину, нужно расстаться с заблуждением, что факты, действия, идеи могут напрямую диктовать словам их форму. Существуют окольные пути, и словесный шок производится посредством их соединения, взаиморасположения, их аранжировки, но также и каждым из них в отдельности. Обходной путь - это работа, обработка слов, подобно работе с материалом, чтобы сделать из него что-то другое, некий продукт. Нет способа избежать окольных путей в литературе; они и есть смысл литературы.

Я сказала, что история относится к людям, тогда как литература относится к форме. Но в качестве дисциплины, история, как и все дисциплины, пользуется языком в коммуникациях, написанных трудах, для чтения, понимания и изучения. История, идеология и политика не ставят под сомнение используемое ими средство. Их область - это область идей, которую сегодня воспринимают как отдельную от языка, как будто, они исходят прямо из сознания. Эти дисциплины все еще опираются на классическое разделение тела и души. Даже в марксистской и постмарксистской традиции с одной стороны существует экономическое устройство, материальный аспект, и, с другой стороны, идеология и политика, рассматриваемые как "надстройка". Они не исследуют язык как непосредственное употребление власти. В этой концепции язык, вместе с искусством, являются частью того, что они называют надстройкой. Оба относятся к идеологии, и, как таковые, выражают собой ничто иное, как "идеи" правящего класса. Без пересмотра способов употребления языка, как в области идеологии, так и в искусстве, мы будем оставаться в том, что Маркс очень точно назвал "идеализмом". Форма и содержание соотносятся с противопоставлением тело/душа, и это верно по отношению к словам в языке, и к общей композиции, то есть к литературному произведению. Лингвисты говорят об означающем и означаемом, что приводит к тому же разграничению.

Тем не менее, через литературу, слова возвращаются к нам во всей их целостности. Значит, через литературу мы можем узнать что-то, что окажется полезным в другой области: в словах форма и содержание неотделимы, поскольку они состоят из единой формы, словесной формы, материальной формы.

Одним из лучших примеров военной машины замедленного действия являются произведения Пруста. Поначалу все решили, что это всего лишь roman a clef и детальное описание парижского высшего общества. Знатоки лихорадочно пытались угадать истинные имена персонажей. Затем, на второй стадии, им пришлось менять местами женские и мужские имена, так как большинство женщин в книге были на самом деле мужчинами. Таким образом, им пришлось признать тот факт, что многие персонажи были гомосексуалами. Поскольку под именами персонажей были зашифрованы имена реальных людей, им пришлось взглянуть по-новому на свой, казалось бы, нормальный мир, и задуматься о том, кто же из них таков, сколько их, или все они такие. В финале "В поисках утраченного времени" дело сделано. Пруст сумел превратить "реальный" мир в мир, состоящий из одних гомосексуалов. Все начинается с когорты молодых людей, населяющих посольства, роящихся вокруг своих лидеров подобно служанкам вокруг Королевы Эсфири у Расина. Затем идут герцоги, князья, женатые мужчины, слуги, шоферы и все лавочники. Все в конечном итоге оказываются гомосексуалами. Есть даже несколько лесбиянок, и Колетт укоряла Пруста за то, что он восхваляет Гоморру. Сен-Лу - элегантный набросок дамского угодника, тоже оказывается геем. В последней книге Пруст, описывая замысел всего произведения, показывает, что процесс письма является для него и процессом создания конкретного сюжета, построением сюжета. Так, что персонажи и описание отдельных моментов являются заготовками, как и множество наслоений, для того, чтобы мало-помалу выстроить сюжет как гомосексуальный впервые в истории литературы. Триумфальная песня "Поисков" искупает и грехи Шарлю.

Потому что история вмешивается в литературу на индивидуальном и субъективном уровне и декларируется через индивидуальную позицию автора. И тогда, одной из насущных задач автора становится универсализация этой позиции. Однако, чтобы продолжать писать литературу, необходимо оставаться скромным и знать, что быть геем, или кем-то еще, недостаточно. Потому что действительность не может быть перенесена непосредственно из сознания в книгу. Универсализация любой точки зрения требует особенного внимания к формальным элементам, которые открыты для истории, таким как темы, сюжеты, нарративы, а также и глобальная форма самого произведения. Именно попытка универсализации индивидуальной позиции может превратить или не превратить литературное произведение в военную машину.

1984