Лидия Зиновьева-Аннибал

В 1999 году после долгого издательского забвения вышел в свет сборник произведений русской писательницы Серебряного века Лидии Зиновьевой-Аннибал, правнучки А.С. Пушкина и жены поэта-декадента Вячеслава Иванова.

Стараниями редактора-составителя¹, книга дает достаточно полное представление о творчестве этой незаурядной женщины, одной из символических фигур своего времени. В издание включены критические эссе, пьесы, рассказы "для детей" и сложная философская повесть, заглавие которой дало общее название сборнику.

Своеобразие текстов Лидии Аннибал позволяет сделать множество удивительных наблюдений над особенностями женского литературного самовыражения, однако два главных факта, о которых хотелось бы сказать, это: парадоксальность наррации, обогнавшей свое время и постмодернистские мотивы в текстах начала века.

Жанрово-стилистическая структура рассказов Аннибал позволяет оценить ее произведения как "первые ласточки" того направления в литературе, которое получит развитие гораздо позже, а в середине ХХ века будет обозначено как "женское письмо" в терминологии феминистского литературного критицизма.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что, с одной стороны сюжеты и названия большинства произведений сконструированы в соответствии с концепцией Модернизма (например, заглавие повести "33 урода" лежит в той же плоскости экспериментов с эстетикой Безобразного/Эротического, что и знаменитые уродцы Обри Бердслея); с другой стороны продолжает традиции новеллы А. Чехова, Э. По, Стендаля о роли Искусства в жизни человека, о взаимоотношениях Художника и его Творения (Ср. "Портрет" Н.В. Гоголя, "Портрет Дориана Грея" О. Уальда); рассказ "Помогите вы!" близок по проблематике "Запискам из подполья" Ф. Достоевского.

Вместе с тем прозу Лидии Аннибал нельзя однозначно отнести ни к одному из перечисленных художественных методов. Выразительность, стремящаяся к абсолютной визуализации происходящего, сближает тексты этой писательницы со сформировавшимися гораздо позже, во второй половине ХХ века, нарративными стратегиями Film Studies и Art Studies в аспекте феминистского психоанализа.

Необычной и даже эпатажной для своего времени является фабула центрального произведения в этом сборнике "33 урода": впервые в русской литературе была открыто заявлена тема лесбийской любви (в отличие от полунамеков Ф.Достоевского в "Неточке Незвановой" и Л. Толстого в "Войне и мире").

Впервые женщина- и женщина с именем! - писала о любви, и не о любви "выше пояса" согласно целомудренным традициям русской романистики, но о чувственном наслаждении, напрочь отвергая душевное проникновение в Другого (актриса Вера заявляла: "Я люблю твое тело оттого, что оно прекрасно. Но души твоей не знаю. Не знаю есть ли душа").

Эротическая повесть, написанная женщиной с позиции женского субъекта и опубликованная под собственным², а не вымышленным именем - феномен поразительный сам по себе!

Однако, несмотря на нагромождение эротических аллюзий (кроме лесбийской пары в повести представлены гетеросексуальные любовники, импотент, развращавший свою жену, инцестуально-некрофилийные мотивы, когда, например, Вера видит в своей юной любовнице образ умершей в младенчестве дочери, и т.д.), "33 урода" повествуют совсем не об эротике.

Эротизм "женского" письма изначально находится в оппозиции к "мужскому" эротическому нарративу, построенному на технических характеристиках "достижения" и "проникновения" (Ср. классические тексты Д. Лоуренса, Г. Миллера, А. Селина, де Сада, воспроизводящие в ряде сцен терминологию сексологических руководств).

Несмотря на обращенность к частной жизни, "мужской" эротический текст отражает структуру объектно-субъектных отношений доминации и подчинения и всегда коннотирован социально (См. комментарий М. Фуко к Соннику Артемидора³).

В эротических и вполне постмодернистских текстах Лидии Аннибал отражены особенности "женского" письма, когда источник наслаждения не поддается монологической ("фаллической") локализации, когда в самой структуре пульсирует аффект - от невозможности вербального, окончательного, стабильного его артикулирования и идентификации, когда самопознание формируется только через Другого.

Во всех текстах Лидии Аннибал сковзят образы "потерянного объекта", отзвуки потери, бывшей - до... И эротизм формируется не в рамках бинарной парадигмы "обладания" или "отречения", на через аннигиляцию, антитетичность существующим утверждениям. "Красота спасет мир" - провозглашал мужской субъект ХIХ века; а "безвинно ли прекрасное?" - отзывается автор-женщина.

"Искусство выше жизни!" - утверждает автор-мужчина с комплексом Пигмалиона. "Женщина - творец в каждодневной жизни," - протестуют героини Лидии Зиновьевой - Анннибал, - "без Зрителя и Модели творческий акт также невозможен как и без Мастера !"

Возможно, именно лесбийский оргазм с наибольшей полнотой передает феномен женского эротизма, как бы замечает писательница. Для женщины эротика - это перфоманс, истинное творчество, репрезентирующее наслаждение не в "символических" вербальных знаках, а через "бытийность", о- существление субъективности. И это утверждение приоритета жизни над "жизнеподобием", аристотелевским мимесисом, обосновывает ценность женской наррации.

1. Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода/ Составление, предисловие и комментарии М.В. Михайловой.- М.: Аграф,1999

2. См. о традиции женских литературных масок в статье М. Михайловой "Лица и маски русской женской культуры Серебряного века" Гендерные исследования: феминистская методология в социальных науках. - Харьков, 1998.

3. Фуко М. История сексуальности - III. Забота о себе. Киев-Москва, 1998.