Тема сексуальной паталогии фашизма в "большом" кинематографе была открыта Лукино Висконти в "Гибели Богов" (1969). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности).

"Гибель Богов" рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида.

'Гибель Богов' Лукино Висконти

Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого "маленького Фюрера", наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал "цветком зла". Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых "друзей" придают ему уверенность в себе.

Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. "Чего ты хочешь от меня?" - спрашивает она испуганно. "Все,- отвечает он.-Я хочу все. Я уничтожу тебя, мама!" Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществилась, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода. Одна из кульминационных сцен фильма - "Ночь Длинных Ножей", плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, "Ночь Длинных Ножей" в интерпретации Висконти - одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу "фашисты = гомосексуалисты" (или наоборот).

Тема сексопатологии фашизма вслед за Висконти была подхвачена итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи в "Конформисте" (1971), принесшем ему мировой успех. Это первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в Итальянскую Компартию, поэтому нет ничего удивительного в том, что в нем, так же как в "Гибели Богов" и в нескольких других итальянских антифашистских фильмах, чувствуется влияние коммунистической пропаганды, согласно которой фашисты были сексуальными извращенцами, латентными (скрытыми) гомосексуалистами.

Когда в советских кинотеатрах начался показ легендарного "Ночного портье" (1973) ученицы Висконти Лилианы Кавани, я не мог поверить своим глазам и ушам. Эта драматическая история взаимоотношений палача, бывшего офицера SS Макса (Дирк Богарт) и его жертвы, еврейки, пережившей все ужасы концлагеря (Шарлотта Ремплинг), стала одним из самых ярких кинооткровений на темы фашистской сексуальности.

Действие фильма происходит в 1957 году в Вене, куда приезжает с гастролями известный дирижер. В отеле его жена узнает в портье своего любовника-садиста. Нахлынувшие воспоминания о концлагере и чудовищном и прекрасном романе с нацистским палачом заставляют ее забыть и о знаменитом муже, и о семейной жизни. В антикварной лавке она приобрела убогую распашонку, точно такую же, как та, что одевал на нее Макс 15 лет назад перед тем, как изнасиловать. Эта распашонка возбуждает ее, став сексуальным фетишем. Герои фильма живут воспоминаниями о пережитом, в перевернутом мире садомазохистских фантазий, в котором чем хуже, страшнее, больнее - тем лучше, в котором страсть невозможна без страдания, боли, ужаса, в котором оргазм может наступить с последним вздохом и предсмертной конвульсией, в котором каждый половой акт - это имитация убийства, в котором любовь - это ненависть, а ненависть - это любовь, в котором жертва любит своего палача, а палач жертву... Кто станет отрицать, что концлагерь -это идеальное место для такой любви?

Пытаясь повторить пережитые тогда ощущения, они прибегают ко всевозможным ухищрениям, имитируя пытки и испытывая на прочность свои тела. Разбитый бокал, впившиеся в ладонь осколки, кровь... Квартира Макса превращается в камеру, маленький концлагерь, где добровольная жертва в отсутствии хозяина сидит в наручниках на цепи в своей убогой распашонке.

Дирк Богарт в воспоминаниях описал съемки финальной сцены "Ночного портье". Когда толпа зевак-австрийцев увидела его, одетого в нацистскую униформу, люди стали скандировать "Зиг Хайль!" Конечно, они понимали, что это всего лишь рабочий момент съемок, что это - только кино, но один вид нацистской формы пробудил в них воспоминания о временах оккупации и вызвал истерическую реакцию. Вся съемочная группа была в шоке.

В последнем самом известном фильме итальянского режиссера, писателя и философа Пьера Паоло Пазолини "Сало, или 120 Дней Содома" (1975) извращенная природа фашизма показана с откровенностью, немыслимой до этого в кинематографе.

В основу сценария положен роман маркиза Де Сада "120 Дней Содома" об изощренном распутстве четырех французских аристократов конца XVIII века, сюжет которого перенесен в 1945 год, после падения режима Муссолини, в контролируемое немецким командованием карликовое государство Сало на Севере Италии, где родился Пазолини. Вожди Сало (Герцог, Епископ, Банкир и Судья) приказывают солдатам похитить 16 самых красивых мальчиков и девочек, заранее намеченных в жертвы для удовлетворения их (вождей) извращенных желаний.

Фильм начинается с охоты, напоминающей игру, прелюдию к какому-то действу. Заинтригованы и сами жертвы, и зрители, предвкушающие нечто таинственное и возбуждающее. Ситуация грубого похищения сексуального объекта, как известно, является одним из важных театральных моментов в традициях брачных игр многих народов (вспомним хотя бы фильм "Кавказская пленница").

Сексуальная охота в начале "Сало..." лишена всякой романтики и напоминает хорошо спланированную и проведенную военную операцию. Пленных жертв привозят в замок, из которого им уже никогда не суждено будет выйти. Все последующие действия происходят в интерьерах в стиле Art Deco и Bauhaus, украшенных кубистской живописью. Жертвам немедленно приказано раздеться, и они остаются обнаженными до самого конца. "...Они более чем невинны, но ни в коем случае не жалки... Сначала они думают, что это только игра, и понимают, что с ними случилось, когда уже слишком поздно", - пояснял Пазолини в сценарии. Конформизм, пассивность и беспомощность жертв, по его мнению, символизировала состояние европейского общества в тот период.

Отвратительная внешность вождей Сало говорит сама за себя. Пазолини выставил их подлинными извращенцами и негодяями. Режиссер-антифашист старательно подводит зрителя к мысли о том, что фашисты захватили власть с единственной целью удовлетворения своих извращенных наклонностей. Они давно вынашивали мерзкие сексуальные фантазии, для того, чтобы воплотить их в жизнь на самых красивых и невинных мальчиках и девочках Италии. Впрочем, предпочтение отдается мальчикам, девочки используются лишь для дополнительного возбуждения...

Жорж Батай в эссе о Де Саде писал, что уничтожение каких бы то ни было этических и эстетических критериев, ограничений, сдерживающих факторов в сексе приводит к полному сексуальному безразличию, ибо сексуальные табу хороши и соблазнительны именно там, где их можно нарушить. Доступность и безвольность объекта недавнего вожделения делает его неинтересным для дальнейшего "общения". Садизм предоставляет богатый набор изощренных средств и ухищрений для возбуждения ослабленного или потерянного либидо,

Гипертрофированная порнографичность Де Сада лишает его литературу эротичности и сексуальности. Бесконечное чередование сексуальных поз, сцен, манипуляций в его произведениях напоминает спортивное многоборье и способно скорее отвратить, чем прельстить или возбудить читателя. (То же самое можно сказать и о всей современной порнопродукции.)

"Сало..." снят в конце войны, знаменующей начало нашего времени, когда эротизм выродился в коммерцию,- писал Пазолини. - Секс сейчас - это выполнение общественной повинности, а не удовольствие, получаемое вопреки обществу".

Пазолини не случайно взял за основу фильма о фашизме роман Де Сада, ибо у фашистов действительно была возможность воплотить в жизнь, инсценировать вживую десадовы сексуальные фантазии в невиданных и немыслимых до этого масштабах.

Как бы подтверждая тезис Батая, Пазолини показал сексуальную апатию палачей-фашистов как итог уничтожения всех и всяческих табу. Они пресытились, перепробовали все и всех, реализовали все свои сексуальные фантазии и желания. Им нечего и некого больше хотеть, они не способны уже возбудиться ни при каких обстоятельствах, им остается только бессильная ненависть и злоба. Их последний аргумент, последнее желание, точка в череде бессмысленных и жестоких пыток, знаменующая их полное сексуальное бессилие, сексуальную беспомощность - это убийство жертв, последняя близость палача и жертвы.

Жертв выводят во двор замка, где зверски убивают, предварительно изнасиловав в последний раз. Им выкалывают глаза, отрезают гениталии, снимают скальпы. По замыслу Пазолини, фашисты в "Сало..." используют методы убийства, которые до сих пор официально применяются в разных странах: повешение, расстрел и электрических стул.

Герцог, Епископ и Банкир совершают убийства при помощи охранников, в то время, как Судья наблюдает за этим в бинокль, сидя у окна. Камера расположена так, что зритель смотрит на все происходящее как бы глазами Судьи. Таким образом, зритель является соучастником всей этой некрофильской оргии, поскольку, согласно Де Саду, наблюдение за сексом является соучастием...

В одном из интервью Пазолини был задан вопрос, были ли актеры, игравшие жертв, мазохистами. "Если я выбрал именно их, значит, они были мазохистами", - ответил он.

Известно, что Пазолини предпочитал использовать в своих фильмах непрофессиональных актеров. Все подростки, игравшие в "Сало...", - простые итальянские дети, выслеженные и пойманные Пазолини для съемок точно так же, как их персонажи были выслежены и пойманы фашистами. Разве что без автоматов. (Наверняка некоторые из мальчишек стали любовниками Пазолини, что было для него характерно.)

Пазолини пересек запретную черту между жизнью и искусством, реализмом и реальностью, он сделал это решительней и безоглядней, чем кто бы то ни было в кинематографе. Невероятная натуралистичность фильма лишает зрителя комфортного ощущения, что это - всего лишь кино. "Сало..." - это 117 минут отвратительного зрелища, лишенного каких бы то ни было моральных, этических и нравственных критериев.

"Кинематограф вряд ли сможет пойти дальше этого!" - писала французская Le Monde. "Сало..." - это жутчайшая смесь садизма, мазохизма, извращений и патологий, когда-либо виденных в кино", - сообщалось в итальянской Comere della sera. После показа "Сало..." на 15-м Нью-Йоркском кинофестивале в октябре 1977 года New York Daily News охарактеризовала фильм как "...подлый и тошнотворный кусок отбросов, который мог вызвать отвращение даже у завсегдатаев 42-й Стрит (район Нью-Йорка, где сосредоточены многочисленные порнозаведения).

Скандал вокруг фильма был так велик, что только трагическая гибель Пазолини спасла его от очередного суда. (Он был зверски убит 17-летним Джузеппе Пелози, одним из тех уличных итальянских подростков, которых Пазолини романтизировал и превозносил в своих стихах и сделал героями нескольких романов и фильмов. Обстоятельства этого убийства до сих пор неизвестны до конца, хотя можно предположить, что это было спланированное политическое убийство. Джузеппе, заявивший, что он убил Пазолини, потому что тот его домогался, был оправдан судом.)

Уже посмертно Пазолини обвиняли в пропаганде насилия и сексуальных патологий, в том, что сюжет "Сало..." основан на его собственных сексуальных фантазиях и что в вождях Сало он изобразил самого себя, что он хотел быть одним из них и т.д. Вплоть до самого последнего времени "Сало..." был запрещен цензурой в нескольких странах.

Режиссерам, продолжающим разрабатывать "золотую фашистскую жилу", открытую итальянской бригадой Висконти, Бертолуччи, Пазолини, Кавани и Лины Вертмюллер, уже не нужно демонстрировать свою "политическую корректность", вкладывая в каждый фильм мощный моральный подтекст и антифашистский message. Однообразные сюжеты этих полупорнографических фильмов основаны не столько на реальных исторических фактах, сколько на сексуальных фантазиях режиссеров, не претендующих на раскрытие психологических глубин.

Многочисленные "фашистские" триллеры и боевики можно назвать спекуляцией на популярной теме фашистской сексуальности. Однако их сюжеты ничем не хуже и не ужаснее, чем сюжеты таких же триллеров и боевиков о Средневековой инквизиции или знаменитых маньяках, садистах, убийцах, насильниках.

Триллер Тинто Брасса "Салон Китти" (1976) - "генеральная репетиция" знаменитого "Калигулы", снятого им тремя годами позже, - это коммерческий микс из вышеупомянутых классических фильмов. Из "Гибели Богов" Брасс позаимствовал блестящий дуэт Хельмут Бергер и Ингрид Тудин. Роль высокопоставленного нациста, занимающегося садистскими экспериментами, отведенная Бергеру, кажется продолжением роли Мартина в "Гибели Богов". Он так вжился в образ, будто и не снимал нацистской формы, которая ему так к лицу! Тулин играет Китти, хозяйку "салона", посещаемого высшими нацистскими чинами и находящегося "под колпаком у Мюллера".

Бергер требует заменить всех проституток специально подготовленными девицами, прошедшими сквозь огонь, воду, калек и карликов, - истинными арийками, которые должны будут писать ему доносы на своих клиентов. Китти пытается сопротивляться, грозит, что "дойдет до самого Фюрера!", однако, поступается "салонными" принципами. Девицы быстро превращаются в профессиональных гетер, но некоторые из них начинают осознавать, что их используют для того, чтобы скомпрометировать честных, "хороших" нацистов. Постепенно бордель превращается в настоящий антифашистский центр.

В фильме Лины Вертмюллер "Фильм любви и анархии" (1973) "фашистский бордель" показан еще более гротескно. Одна из проституток замешена в анархистском заговоре с целью убийства Муссолини, другая влюбляется в полусумасшедшего типа, который собирается осуществить убийство. В конечном счете весь публичный дом оказывается вовлечен в эту коллизию.

Бордель, метафора традиционной сексуальности и приватной жизни, - хорошая альтернатива извращениям фашизма!

В боевике "Лагерь любви N 7" английское командование засылает молодых и симпатичных агентов Кэт и Келли в суперсекретный нацистский концлагерь для еврейских женщин, превращенный в публичный дом для немецких солдат и офицеров. Кэт и Келли получили задание освободить антифашистскую деятельницу Марту Гроссман. Выполняя это задание, они прошли через все фашистские пытки и издевательства.

Я насчитал около 30 версий "Лагеря любви", в каждой из которых зверства фашистов страшнее и изощреннее, чем в предыдущей. Видимо, это наиболее популярная и возбуждающая фантазия на тему фашистской сексуальности и среди зрителей, и среди режиссеров.

Другая популярная фашистская кинофантазия - о женщинах-садистках - сюжет триллера Дона Эдмондса "Илза - волчица SS" (1974), героиня которого - хладнокровная комендантша концлагеря, занимающаяся садистскими экспериментами над заключенными женщинами. "Вы здесь - для того, чтобы обслуживать Третий Рейх! - говорит она. - Это единственная ваша функция!" В целях разработки бактериологического оружия жертвам прививаются бактерии различных смертоносных болезней и вирусов, и они буквально гниют и разлагаются на глазах у сладострастных фашистов (и зрителей).

Несмотря на предуведомление ("Фильм основан на реальной истории, происшедшей во время 2-ой Мировой Войны. Мы надеемся, что преступления, описанные в фильме, никогда не повторятся"), достоверность сюжета вызывает сомнения хотя бы потому, что в антифеминистской фашистской Германии женщины не могли быть офицерами SS. Этот боевик можно воспринимать не только как трагическую историю о женской неудовлетворенности, но и как опровержение мифа о том, что фашизм был сугубо мужской диктатурой, реализовавшей только мужские садистские фантазии...

Триллер Сезаре Каневара "Последняя оргия Гестапо" (1985) начинается цитатой из Ницше: "Когда сверхчеловек хочет поразвлечься, он должен сделать это даже ценой жизни других". "Развлечения" весьма разнообразны: подвешивание жертв за ноги, пытки крысами, людоедство и копрофагия, групповые совокупления, сдирание кожи с живых людей (на перчатки нацистам!), "купания" в серной кислоте и т.д.

Слишком чувствительному и "неподготовленному" зрителю, посмотревшему несколько таких фильмов, повсюду начнут мерещиться свастики, и в каждом ночном портье или враче будут чудиться бывшие фашистские изуверы. Но современных западных подростков такими "страшилками" не проймешь и не испугаешь. Они знают о фашизме не по учебникам. Спросить любого из них, что это такое - он почешет в затылке и скажет, что фашизм - это жанр кино о разных сексопатологиях.

В ближайшей видеотеке раздел "NAZI" соседствует с некрофильскими и каннибальскими фильмами. Каждый раз, когда я набирал очередную порцию "фашистских" кассет, работающие в видеотеке парнишки заговорщически мне подмигивали с выражением типа: "Ну что, понравилось? Нам - тоже!" Наверное, они приняли меня за модного американца.

"Спрос рождает предложение": сексуальность фашизма превратилась из табу в предмет выгодной коммерции. Фашизм продолжает оставаться шоу-бизнесом.

"Вор в законе" француз Жан Жене не был антифашистом. Он с нескрываемым сожалением (вожделением) писал о сексуальности нацизма, о его сексуальной харизме, которая, по его мнению, подкреплялась и оправдывалась самыми чудовищными преступлениями.

"Эта Франция была схвачена почти без боя несколькими батальонами красивых и воинственных блондинов. Из-за избытка красоты, светлых волос и молодости Франция пала. Легла ничком. Потом она спаслась, испуганная, дрожащая, у меня на глазах..." - писал Жене в "Узнике любви", представляя ненавидимую Родину в образе сладострастной, похотливой жертвы, не достойной ничего лучшего, кроме брутального и циничного поругания.

Фашисты, как носители абсолютного Зла и высшей Силы, обладают самовластностью - самым важным для Жене качеством, они лишь решительно и грубо реализуют свою миссию, функцию, исполняя роль насильника, самца, хищника, master'a (используя садомазохистскую терминологию). Их власть, правота, величие, красота - в их силе-насилии, делающем их подобными мифологическим античным героям, ожившим статуям, богам. И их сила - в их красоте и величии. Внешние же обстоятельства - война, агрессия, оккупация - арена этих сексуальных игрищ, возбуждающий антураж...

"Когда мне говорят, что Франция ждала освобождения, мне искренне кажется, что это неправда, - писал режиссер Франсуа Трюффо. - Я видел вокруг много безразличия. Люди ходили в театры, в кино, во время войны было очень много зрелищ... Была и кровь, выстрелы, сведения счетов, много любовных историй... Существует сексуальный аспект Оккупации, о котором не говорят никогда".

Действительно, эта тема - одна из многих у Жене, о которых не только писать, говорить было невозможно.

"Французское Гестапо обладало двумя притягательными элементами: предательством и воровством, - пишет Жене в "Дневнике вора". - А если добавить к этому гомосексуальность, оно становилось феерическим и безупречным. Оно обладало всеми тремя добродетелями, которые я возвожу в категорию теологических... Во мне бушевали волны, порожденные словом "Гестапо".

"Крутые жесты, которые пришпоривают нас и заставляют стонать, как тот виденный мною город, чьи бока кровоточили жидкой массой движущихся статуй, приподнятых дремотой, статуй, марширующих в едином ритме. Батальоны-сомнамбулы продвигаются по улицам, как ковер-самолет или колесо, проваливающееся и подскакивающее в согласии с медленным тяжелым ритмом. Их ноги спотыкаются об облака... Невежественные, оплодотворяющие, как золотой дождь, они обрушились на Париж, который всю ночь унимал биение своего сердца", - описание величественного и жуткого шествия палачей-фашистов в романе Жене "Нотр-Дам де Флер" заканчивается признанием жертв: "Мы же дрожим у себя в камерах, поющих и стенающих от навязанного им наслаждения, потому что при одной только мысли об этом гульбище самцов мы кончаем, как если бы нам дано было увидеть гиганта с раздвинутыми ногами и напряженным членом".

Западное интеллектуальное сообщество никому не прощало подобного рода "вольностей". Достаточно вспомнить участь Эзры Паунда, знаменитого американского поэта, поплатившегося двенадцатью годами "психушки" за поддержку фашизма, искалеченного морально и физически. Пример Паунда и немногих других писателей, сколь бы известными и талантливыми они ни были, симпатизировавших нацистам, показывает жестокость, с которой западная "прогрессивная общественность" расправлялась с нарушителями общепринятых идеологических норм.

Беспрецедентная идеологическая "кощунственность" Жене, помноженная на криминальность и маргинальность его реальной жизни и биографии, требовала его оправдания перед западной аудиторией.

"Фашисты были самыми сексуальными мужчинами, которых я когда-либо видел в жизни!" - сказал в одном из интервью финский художник Тоуко Лааксонен, известный как Tom of Finland. В своих комиксах и рисунках он создал гомосексуальную садомазохистскую мифологию и символику, ставшую популярной на Западе в конце 60-х годов.

Том начал рисовать, пытаясь восстановить в памяти и на бумаге те эксперименты и фантазируя на темы секса с фашистами. Серия его цветных рисунков того периода представляет офицеров SS при полной экипировке в образах садистов и насильников. Самый "впечатляющий" образ - минет на фоне громадного штандарта со свастикой, занимающей половину всего рисунка.

Порнографические рисунки Тома похожи по стилю на образы героического неоклассицизма, ставшего официальным фашистским стилем. Подобно Жене, Том оф Финланд был влюбленным пленником завораживающего величия и великолепия фашистского антуража. (Кстати, Том, вслед за Жаном Кокто, сделал замечательные иллюстрации к роману Жене "Керель из Бреста". Идеологический контекст нацистской символики и униформы не значил для него ровным счетом ничего, по сравнению с тем эстетическим и сексуальным эффектом, который они оказывали на него и зрителей: "В моих рисунках не содержится никаких политических или идеологических заявлений. Я всегда думаю только о самой картинке. Вся философия нацизма - расизм и все прочее - ненавистна мне. Я рисовал нацистов только потому, что у них была самая сексуальная униформа!"

В начале карьеры Том сильно пострадал от цензуры, но вовсе не из-за того, что его рисунки были слишком откровенны по тем временам, а именно по идеологическим соображениям. Его называли фашистом, его обвиняли в пропаганде фашизма и воспевании фашистской символики, фашистского антуража, героизации и романтизации образов нацистских солдат. Именно поэтому Том оф Финланд, превосходный рисовальщик, оригинальный художник, создатель своей школы, своего, абсолютно оригинального, стиля и направления в современном искусстве, оставаясь лишь культовой фигурой интернациональной гей-культуры, так и не признан художественным истеблишментом, в отличие от других, менее талантливых, но более "политически правильных" гомосексуальных художников.

Том считал, что отношение к его работам зависит прежде всего от того, насколько люди способны отказаться от тех навязчивых и жутких стереотипов, которые возникают у них под воздействием разного рода идеологических клише и "установок": "Люди видят мои рисунки в политическом свете, потому что нацисты живут в них самих. Они думают, я был нацистом. Я бы не хотел, чтобы мои работы воспринимались так, потому что это - мои собственные фантазии".

В конце концов, Тому пришлось отказаться от использования нацистской символики и униформы в своих рисунках. Место нацистов в его фантазиях заняли абстрактные парни в придуманной им униформе, полицейские, моряки, негры, панки, джинсовые парни в стиле country, мотоциклисты в черной коже и иногда даже консервативные типы с Уолл Стрит в костюмах и галстуках. Свастику, значки SS и прочие нацистские символы заменили члены и эмблемы "ТОМ" И "Kake" (Том был создателем и автором популярного журнала комиксов с таким названием). Он почти никогда не рисовал совершенно голых парней, считая, что одетый мужчина гораздо сексуальнее, чем обнаженный. "Конечно, голый мужчина великолепен, - добавлял он. - Но когда я одевал его в черную кожу или униформу - о, он был более чем великолепен, он был сексуален!"

Герои его "грязных картинок" - это мускулистые секс-машины, которые только и ждут момента, чтобы засунуть друг в друга свои громадные члены. В лишенном идеологии утопическом мужском мире Тома существует распределение сексуальных ролей, но отсутствует внешняя власть, способная эти роли регулировать. Полицейские могут обладать властью, парень в униформе может начать хлестать заключенного, но условия могут поменяться настолько радикально, что полицейский покорно сгибается, давая себя "изнасиловать", а парень в униформе позволяет себя связать. Том объяснял удовольствие от садомазохизма ощущением успешно сыгранной роли, до тех пор, пока сохраняется понимание того, что это - всего лишь роль: "Это скорее игра, спектакль".

Во всех рисунках Тома, даже в "жестоких и жутких" сценах насилия, неизменно присутствует юмор, делающий его сюжеты карикатурными и гротескными. Порнография у Тома перестает быть порнографией, насилие - насилием. фашизм - фашизмом, превращаясь в игру, карнавал, фарс.

"Французский философ Мишель Фуко, авторитетный теоретик и практик S&M, писал, что садомазохизм - это не мода и не блажь, а одна из актуальных форм современной сексуальности. На Западе садомазохизм перестал быть экзотикой лет 20 назад.

Я захожу в садомазохистский шоп как в музей фашистского стиля и фашистской сексуальности. Фуражки с высокой тульей, плетки и кнуты, ошейники и клетки, наручники и дубинки, цепи и ремни, устрашающие приспособления для пыток - все это напоминает бутафорию к фильмам о фашистских "лагерях любви".

Роберт Мэпплторп, 1977 год

Весь этот антураж, вся мифология и эстетика садомазохизма заимствована из фашизма. Все их сексуальные забавы - fistfucking ("траханье кулаком"), spanking ("трепка, шлепанье, хлестанье"), bandage ("связывание"), piercing ("протыкание") и т.п. - это имитация пыток.

Кажется, если бы в истории не было фашизма, приверженцы S&M выдумали бы его в своих мечтах. Они отвоевали право на свои "политически неправильные" фантазии. Садомазохистские персонажи, сошедшие как будто с "фашистских" фильмов, рисунков Тома оф Финланда или фотографий Роберта Меплторпа, продолжают шокировать добропорядочных граждан, вызывая с испуганном обывательском сознании апокалипсические образы Конца Света. "...Потому что нацисты живут в них самих..."