Российский литературный портал
GAY.RU
  ПРОЕКТ ЖУРНАЛА "КВИР" · 18+

Авторы

  · Поиск по авторам

  · Античные
  · Современники
  · Зарубежные
  · Российские


Книги

  · Поиск по названиям

  · Альбомы
  · Биографии
  · Детективы
  · Эротика
  · Фантастика
  · Стиль/мода
  · Художественные
  · Здоровье
  · Журналы
  · Поэзия
  · Научно-популярные


Публикации

  · Статьи
  · Биографии
  · Фрагменты книг
  · Интервью
  · Новости
  · Стихи
  · Рецензии
  · Проза


Сайты-спутники

  · Квир
  · Xgay.Ru



МАГАЗИН




РЕКЛАМА





В начало > Публикации > Статьи


Лада Панова
"Александрийские песни" Михаила Кузмина: гомоэротический сценарий


1



Портрет М. Кузмина работы К. Сомова, 1909 год

Михаил Алексеевич Кузмин (1872-1936) принадлежал к плеяде блестяще образованных поэтов Серебряного века, которые прививали к русской поэзии до той поры не ведомые ей древние или экзотичные культуры и культы. Сегодня многие из этих опытов кажутся модничаньем, неумеренным умствованием, кроме, пожалуй, одного - "Александрийских песен", литературного дебюта Кузмина1 (сочинялись между 1904-1908 гг., были опубликованы частями в 1906-1907 гг., а полностью - в 1908 г. в составе книги "Сети"). При жизни поэта им сопутствовали большой успех и преимущественно восторженная критика, а после его смерти именно они перешли на хрестоматийные страницы русской поэзии начала XX в.

Формула успеха "Александрийских песен" складывалась из многих составляющих. Прежде всего, они и писались как песни, и исполнялись Кузминым как песни, под фортепьяно. Далее, они не сводились к тому археологическому или даже музейному дискурсу, с книжной (архаизированной или просто "высокой") стилистикой, определенным типом заглавий, настраивающим на нужную волну, знаками описываемой цивилизации, разного рода дистанциями между читателем и повествованием, который был выработан русской поэзией на темы древних культур и культов. Примером стихотворной археологии может служить исторический словарь в "Александре Великом" (1899) Валерия Брюсова - треть всех полнозначных слов, ср.:

Неустанное стремленье от судьбы к иной судьбе,/ Александр Завоеватель, я - дрожа - молюсь тебе.// Но не в час ужасных боев, возле древних Гавгамел,/ Ты мечтой, в ряду героев, безысходно овладел.// Я люблю тебя, Великий, в час иного торжества./ Были буйственные крики, ропот против божества.// […] / Царь семнадцати сатрапий, царь Египта двух корон,/ На тебя - со скиптром в лапе - со стены глядит Аммон.

Пробовал себя в таком письме и Кузмин, но быстро почувствовал его неудобства: поэзия превращается в зарифмованную историю и, хуже того, скатывается в штампы.2

В самом деле, если бы "Александрийские песни" были выдержаны в археологическом дискурсе, то читателю непременно встретились бы Александр Македонский и Клеопатра; александрийские культы Сераписа и Гармахиса; александрийская топография - Библиотека, Мусейон, Серапеум, Фаросский маяк и т.д. Их зияющее отсутствие - не что иное, как минус-прием. Единственное топографическое отступление в сторону знака "плюс" - упоминание Лохие, Лохиадского мыса, на котором стоял Дворец Адриана, в области сюжета - Антиноева легенда (в одной песне Антиной назван по имени, а в другой он и его повелитель Адриан остались безымянными). 2 песни на фоне 33 - не показатель! Другое дело - знаки египетской цивилизации, в целом малочисленные - пирамиды Хеопса и Менкаура, боги Ра, Фта (Птах) и Гатор (Хатхор), а также приметы общеэллинистической цивилизации. Минус-приемы в "Александрийских песнях" тем более удивительны, что в других произведениях Кузмина александрийский репертуар задействован в почти полном объеме:

это, к примеру, Клеопатра и Антоний в ранней опере по роману "Клеопатра" (опубл. 1889) Генри Райдера Хаггарда; Александр Македонский в стихотворениях 1908 г. [3] и в "Подвигах Великого Александра" (1908); Птолемей Филадельф и Фарос в "Звезде Афродиты" (1921).

Нет в "Александрийских песнях" и временнoй дистанции между читателем и изображением, не говоря уже о дистанции по шкале сакральности. Кузмин преподносит эллинистическую Александрию как бы изнутри, с точки зрения живущего в ней, примерно так же, как в исторических романах. Достоверность и органичность такого изображения поддерживаются еще и тем, что на языке александрийских образов и сюжетов Кузмин высказывает свою любовную драму, свои настроения, наконец, свое переживание жизни и смерти. Об этом - рассуждение в дневнике от 29 сентября 1905 г.:

"Когда я шел домой по узкой темной улочке, я думал, что красоту и прелесть жизни я лучше всего постигаю в Возрождении и XVIII в., но сложные, смутные настроения при дымных закатах в больших городах, до слез привязанность к плоти, печаль кончившихся вещей, готовность на лишения, какая-то пророческая веселость, вакхика и мистика, и сладострастие - все это представляется мне или в древних культах смешанных - Рим, Александрия, - или в почти еще будущей современности" (Кузмин 2000, 49).

Просвечивание ‘своего’ через ‘чужое’ или, точнее, аппроприация ‘чужого’ для раскрытия ‘своего’, имеет под собой устойчивый кузминский инвариант: человек и те экзистенциальные ситуации, в которых он пребывает, не меняются, но одни эпохи высвечивают эти ситуации лучше, чем другие, ср.:

Демократической толпою/ Нарушен статуй странный сон,/Но небо светится весною,/А теплый ветер, тот же он!/ Ты Сам устроил так, о Боже,/ Что сердце (так слабо оно)/ Под пиджаками бьется то же,/Что под камзолами давно./ И, весь проспект большой аллеи/ Вымеривая в сотый раз,/Вдруг остановишься, краснея,/ При выстреле прохожих глаз ("Летний сад", 1916).

Среди не вошедших в цикл песен есть одна, где жизнь и литература неожиданным образом сталкиваются, обнажая и минус-прием как прием, и собственную любовную драму поэта, перевешивающую исторические события:

Смотрелся в серые очи,/ Что милее мне были/ Таис, Клеопатр и Антиноев? ("Не во сне ли это было…").

Уникальные имена

- Таис - героиня одноименного романа Анатоля Франса (1890), с Александрией и египетскими монастырями; Клеопатра и Антиной - реальные личности, но одновременно герои мифов, преданий, литературных произведений -

стоят во множественном числе, маркирующем отрицательно-уничижительную оценку; предпочтение перед "тенями" истории отдается серым глазам. Подобный эффект, но только более искусно подготовленный, ожидает читателя и во 2-ой песне раздела "Вступление".

[1] Когда мне говорят: "Александрия",
я вижу белые стены дома,
небольшой сад с грядкой левкоев,
бледное солнце осеннего вечера
и слышу звуки далеких флейт.


[2] Когда мне говорят: "Александрия",
я вижу звезды над стихающим городом,
пьяных матросов в темных кварталах,
танцовщицу, пляшущую "осу",
и слышу звук тамбурина и крики ссоры.


[3] Когда мне говорят: "Александрия",
я вижу бледно-багровый закат над зеленым морем,
мохнатые мигающие звезды
и светлые серые глаза под густыми бровями,
которые я вижу и тогда,
когда не говорят мне: "Александрия!"4

В этом тексте иллюзия реальности нарастает с каждой новой александрийской картинкой, но неожиданный поворот к другому мотиву, любовному (светлые серые глаза под густыми бровями), и к модусу реальности (которые я вижу и тогда,/когда не говорят мне: "Александрия") заставляет пересмотреть "реальность" всех предыдущих картин и развести две области употребления глагола вижу: ‘представляю’ (три первые употребления) и ‘вижу в действительности’ (последнее употребление).

2



Обложка прижизненного издания ''Александрийских песен''. Петроград, издательство ''Прометей'', 1919 год

Как и из чего сложились "Александрийские песни"?

В начале было путешествие. Весной 1895 г. двадцатитрехлетний Кузмин отправляется в романтическое путешествие по Египту со своим любовником, "князем Жоржем" (личность его не установлена). До Александрии они добираются на пароходе, по маршруту Одесса - Стамбул (Константинополь) - Александрия, а оттуда ненадолго отлучаются в Каир и на знаменитое поле пирамид Гизы. Потом Кузмин остается в Египте, а его друг уезжает в Вену, где умирает от болезни сердца. Кузмин очень тяжело переживает и его смерть, и свой гомосексуализм (будучи верующим, он мучился сознанием своей греховности). Спасло Кузмина только чтение - он погрузился в романы, в мистическую и историческую литературу вокруг Египта:

"Александрия, неоплатоники, гностики, императоры меня сводят с ума и опьяняют" (Богомолов, Малмстад 1996, 35); "Я думал, что со смертью моего друга я должен быть как бы обречен на отсутствие любви. Увлекаясь тогда уже неоплатониками и мистиками первых веков, я старался устроить так свою жизнь, строго регламентируя занятия, пищу, чтение, старался быть каким-то воздержанным пифагорейцем" ("Histoire edifiante de mes commencements", 1906 г.).

Заемные египетские сюжеты на мистической "подкладке" сначала были "обкатаны" Кузминым в драмах ("Истории рыцаря д’Алессио", 1903; "Комедии из Александрийской жизни", 1904; она была переделана в оперу "Евлогий и Ада"), а потом адаптированы к обстоятельствам и личности автора в "Александрийских песнях". Что ж, лирика как раз та форма искусства, которая предназначена для выражения ‘своего’ - в том числе для интимизированной Александрии.

3


В свете всего сказанного уже не покажется странным, что в "Александрийские песни" заложен любовный сценарий. Я не имею возможности разбирать все его аспекты, а потому сосредоточусь на главном - гомоэротике, и на разделе "Любовь", где она представлена лучше всего.

Вообще говоря, у любви в "Александрийских песнях" три фазы: начало, расцвет и конец. Мотивы начала и особенно расцвета разрабатываются как раз в разделе "Любовь", о мужской любви (расцвет любви, собственно, и отражает ее сущность), а мотивы конца и неудачи станут ведущими в разделе "Она", с коллекцией женских историй любви к мужчине.

В разделе "Любовь" два героя: "я" - рассказчик и персонаж; и "ты" - персонаж и (внутренний) адресат стихотворного послания (во всех песнях, кроме 4-ой). Такая коммуникативная организация удачна тем, что имитирует любовные речи. Событийная же сторона сценария сводится к любовному контакту между лирическим "я" и "ты": визуальному, что предполагает прежде всего любование со стороны "я", и телесному (поцелуи, ласки). Однако и сам "ты", и любовный контакт показаны не только в реальном модусе, но и в ментальном: лирический герой держит любимые черты и обстоятельства свиданий в своей памяти/ воспоминании, мысленно перебирает их.

"Ты" всегда представлен по принципу pars pro toto; называются "твои" серые глаза, брови, губы, щеки; воротник; стан. Синекдоха объясняется совсем не позорной и запретной сексуальной ориентацией автора, стыдливо прячущего "ты"-мужчину (Кузмин, опубликовавший в 1906 г. гомоэротический, с претензией на платоновское философствование, роман "Крылья", уже нес на себе бремя его скандальности),5 сколько поэтикой минимализма.

За александрийским "ты" скрывается, по-видимому, размытый образ "князя Жоржа", на который наслаиваются другие возлюбленные Кузмина. Об этом можно судить хотя бы по дневниковой записи от 30 августа 1905 г.:

"Сидя напротив, я смотрел, хорош ли он [Григорий Муравьев. - Л.П.]; вчера был очень интересен, побледневший, с большими серыми глазами, понятливыми, ласковыми, чувственными. Милые прошлые глаза, сколько вас любимых, то обладаемых, то только желанных, - и карие глаза Столицы, князя Жоржа и Луиджино, и серые добела, невинные и развратные глаза Кондратьева,… и опять серые глаза Григория Муравьева" (Кузмин 2000, 33);

подтверждает эту гипотезу и "Звезда Афродиты" (1921), в сюжете которой александрийский возлюбленный совмещается с новым, теперешним.

Тот факт, что образ "ты" скорее типизирован, чем конкретен, мог быть еще и данью эстетике красоты Платона и Плотина (кстати, родом из египетского Ликополя). Прекрасное, пишут они, открывается не всем людям, но влюбленным, которые через созерцание красоты в объекте своей любви могут перейти к абстрактным "эйдосам" (Платон: "Федр", "Пир"; Плотин: "О прекрасном"). Такой "эйдос" - "ты" с серыми / светлыми глаза под густыми бровями - рассосредоточен по всему циклу: любят его и героини раздела "Она".

Перейду теперь к анализу песен.

1-ая песня ничего специфически александрийского в себе не несет; более того, ворот привязывает ее содержание к современности. Невписанность ворота в античную картинку, скорее неосознанная, чем сознательная,6 выдает биографическую подоплеку цикла.

[1] Когда я тебя в первый раз встретил,
не помнит бедная память:
утром ли то было, днем ли,
вечером, или позднею ночью.

[2] Только помню бледноватые щеки,
серые глаза под темными бровями
и синий ворот у смуглой шеи,

[3] и кажется мне, что я видел это в раннем детстве,
хотя и старше тебя я многим.

Содержание песни - ‘память лирического "я" не удерживает обстоятельств встречи с "тобой", и они могут быть приурочены к любому времени суток, не важно к какому; а удерживает она малое - любимые черты, запомнившиеся с детства’ - подается в ментальном, а не реальном модусе. Отмечу еще день, вечер, позднюю ночь, которые здесь используются в функции обстоятельств времени (‘для лирического героя "ты" заслоняет утро, вечер, ночь’), а в следующих песнях разовьются в самостоятельные солнечные мотивы, параллельные мотивам любовным.

2-ая песня, в отличие от первой, выдержана как раз в античных, хотя и не собственно александрийских, тонах.

[1] Ты - как у гадателя отрок:
все в моем сердце читаешь,
все мои отгадываешь мысли,
все мои думы знаешь,

[2] но знанье твое тут не велико
и не много слов тут и нужно,
тут не надо ни зеркала, ни жаровни:

[3] в моем сердце, мыслях и думах
все одно звучит разными голосами:
"люблю тебя, люблю тебя навеки!"

Гадатель - прорицатель "высокого ранга", отрок - его помощник (отрок входит и в любовно-эротический код Кузмина, а заодно привносит коннотации ‘детсткости’ и ‘блаженства’); зеркало и жаровня - метонимии обычных способов гадания. Языческие гадания служат не только античным фоном для любви лирического героя, но и контрастом к ней по линии ‘сложное’ vs. ‘простое’. Таким образом, тему миниатюры можно сформулировать так: ‘любовь в сердце лирического героя видна его возлюбленному сразу, без всяких гадательных ухищрений’.

В этой песне неявно прописана троичность. Ты, твое, тебя образуют композиционную спираль, проходящую через весь текст. Три мотива получают троекратное проведение:

- ты меня читаешь… отгадываешь … знаешь;
- знание не требует слов … зеркала … жаровни;
- любовь звучит в сердце… мыслях … думах.

Это - композиционная иконика того, что любовь являет себя в разном.

В 3-ей песне слегка проглядывает египетская - солнечная - специфика (солнце, солярные божества7 и такие же культы были устойчивыми приметами Древнего Египта в литературе). В отличие от своих предшественников и современников, Кузмин принижает природные и культурные ценности в пользу любви и любимого.

[1] Наверно в полдень я был зачат,
наверно родился в полдень,
и солнца люблю я с ранних лет
лучистое сиянье.

[2] С тех пор как увидел я глаза твои,
я стал равнодушен к солнцу:
[3] зачем любить мне его одного,
когда в твоих глазах их двое-

Как и в предыдущих песнях, здесь предпочтение отдается ‘малому’ и ‘своему’, а не ‘большому’ и ‘универсальному’. Потому-то для лирического героя его возлюбленный не просто солнцеподобен, но затмевает солнце. Реализация такого сравнения идет от русской поэтической метафоры ‘глаза - светило’. Мотив ‘радость от глаз любимого’ мог быть почерпнут из "Песни Билитис" (1896) Пьера Луиса:

"Огромные глаза Мнасидики, какое счастье вы мне даете, когда любовь питает вашу радужку, и вы оживляетесь, и вы наполняетесь слезами" ("Глаза").

Текст Кузмина синтаксически делится на две равные части, а повествовательно - на три неравные. Преамбула в первом полустишии - (квази)биографическая, она объясняет, за что лирический герой любит солнце. Во втором полустишии поворот приходится на [2], т.е. на фрагмент, посвященный смене предпочтений, а эпиграмматическая пуанта - на [3], где констатируется победа любовной прагматики: два солнца (т.е. глаза возлюбленного) лучше, чем одно, хотя бы даже и реальное. Обратим внимание на локальные повторы - единоначалие первых двух строк, с наречием наверно, создающим, кстати, модус недостоверности.

"Наверное в полдень я был зачат..." (апрель-октябрь 1905) - гедонистическая вариация на тему рождения, приурочиваемого к тому или иному времени суток; позже появится и трагическая версия - Александра Блока: "Зачатый в ночь…" (12 апреля 1907):

Зачатый в ночь, я в ночь рожден,/И вскрикнул я, прозрев:/ Так тяжек матери был стон,/ Так черен ночи зев.

4-ая песня, как и 3-я, - образец "купированного" зрения: как смотрят на мир любящие.

[1] Люди видят сады с домами
и море, багровое от заката,
люди видят чаек над морем
и женщин на плоских крышах,
люди видят воинов в латах
и на площади продавцов с пирожками,
люди видят солнце и звезды,
ручьи и светлые речки,

[2] а я везде только и вижу
бледноватые смуглые щеки,
серые глаза под темными бровями
и несравнимую стройность стана, -

[3] так глаза любящих видят
то, что видеть велит им мудрое сердце.

Песня следует схеме диалогов Платона, прежде всего, "Федра" (написанного на тему ‘какому поклоннику должен уступить красивый юноша - невлюбленному в него или влюбленному’):

[1] бесспорный тезис - [2] антитезис, построенный на очевидном противоречии, - [3] объяснение и снятие противоречия.

От Платона - и трехчастная композиция: нагнетание однородных простых предложений в [1], иконически передающих правильный ход вещей, но и его неуникальность; простой, грамматически похожий на [1], но семантически отличный от него период в [2] о расхождении с нормальным положением дел; снятие противоречия в сложноподчиненном предложении в [3]. Ср.:

[1] что видят люди (четыре симметричных периода, построенных на грамматико-синтаксическом параллелизме: 1-ая строка, задающая единоначалие четырех периодов - Люди видят… + номинативные перечни, с перебором разного, и 2-ая, открывающаяся и; смысл - ‘люди видят все’);

[2] что вижу "я" (один долгий период, я вижу + номинативный перечень с перебором однотипного; смысл - ‘"я" вижу / представляю "тебя" и "твои" черты’ там, где ‘люди видят все’);

[3] обобщающая мотивировка купированного зрения a la Платон: мудрое сердце управляет зрением любящего (один период, открывающийся ... глаза любящих видят).

5-ая песня подводит черту под солнечной тематикой, превращая параллель ‘солнце - "ты"’ в микросюжет: ‘каждый раз, когда лирический герой смотрит на солнце, он вспоминает о возлюбленном’.

[1] Когда утром выхожу из дома,
я думаю, глядя на солнце:

"как оно на тебя похоже,
когда ты купаешься в речке,
или смотришь на дальние огороды!"

[2] И когда смотрю я в полдень жаркий
на то же жгучее солнце,
я думаю про тебя, моя радость:
"как оно на тебя похоже,

когда ты едешь по улице людной!"
[3] И при взгляде на нежные закаты
ты же мне на память приходишь,
когда, побледнев от ласк, ты засыпаешь
и закрываешь потемневшие веки.

Мысленный переход от солнца (в модусе реальности) к возлюбленному (в ментальном модусе) происходит трижды, причем так, что занятия "я" и "ты" в течение суток (кстати, синхронизированные союзом когда в начале и конце каждого из трех фрагментов) оказываются вписанными в солнечный цикл: ‘солнце утром - солнце в полдень - закат’. "Проведение через разное" подчеркнуто симметричной композицией - кольцевой у первых двух фрагментов (кольцо задано союзом когда в первой и последней строках, плюс я думаю во второй), несколько видоизмененной в [3] за счет перефразирования (вместо когда ... смотрю - при взгляде на...; вместо я думаю - ...мне на память приходишь...) и смещения союза когда из последней строки - в предпоследнюю.

В 6-ой песне любовный сюжет пропущен через фильтры риторики и богословской догматики.

[1] Не напрасно мы читали богословов
и у риторов учились не даром,
мы знаем значенье каждого слова
и все можем толковать седмиобразно.

[2] Могу найти четыре добродетели в твоем теле
и семь грехов, конечно;
и охотно возьму себе блаженства;

[3] но из всех слов одно неизменно:
когда смотрю в твои серые очи
и говорю "люблю" - всякий ритор
поймет только "люблю" - и ничего больше.

Соединение риторов, богословов, четырех добродетелей, семи грехов и блаженств в одном контексте запечатлевает синкретичное время кузминской Александрии. Риторы учили правильному, логичному, красивому построению речи (и насмешки над ними были известны Кузмину по диалогам Платона): учеба у риторов - это мы знаем значенье каждого слова. Под богословами Кузмин, скорее всего, имеет ввиду Филона Александрийского (20 - 10 г. до Р.Х. - после 40 г. после Р.Х.), написавшего комментарий к Пятикнижию и сочинение "О добродетелях" (кстати, Филон упоминается в стихотворении Филлиды "Утром солнце румяное встанет…" из рассказа "Тень Филлиды", 1907). Результат чтения богословов - седмиобразные толкования. Другие александрийские богословы, Климент и Ориген, разрабатывали христианскую догматику, однако до окончательной формулировки добродетелей, которых не четыре, а три (вера, надежда, любовь), и семи смертных грехов (гордости, сребролюбия, блуда, гнева, чревоугодия, зависти, лени/уныния), было еще далеко8. Что существовало во времена александрийских богословов, - так это девять блаженств, заповеданных Иисусом Христом (Матф. 5:3-12; ср. "Блаженны чистые сердцем, ибо они узрят Бога").

Кузмин играет одновременно на любовных и христианско-этических смыслах слов добродетель, грех, блаженство, и ласкаемое тело то возвышается (в терминах добродетелей), то принижается (в терминах греха). Двусмысленность особенно заметна во фразе и охотно возьму себе блаженства: во мн.ч. блаженство указывает и на христианские этические нормы, и на небесный рай, и на психологическое состояние человека.

Логическое понимание любви в противовес более правильному жизненному, или ассоциативному, рождающемуся между двумя любящими, пришло в эту песню от А.А. Фета - с той только разницей, что в фетовском стихотворении "Странное чувство какое-то в несколько дней овладело …" (1847) современный учитель обучает ребенка грамматике:

[…] Даже и брат твой, шалун,/ Что изучает грамматику в комнате ближней, мне дорог./ Можно ль так ложно его вещи учить понимать!/ Как отворялася дверь, расслушать я мог, что учитель/ Каждый отдельный глагол прятал в отдельный залог:/ Он говорил, что любить есть действие - не состоянье./ Нет, достохвальный мудрец, здесь ты не видишь не зги;/ Я говорю, что любить - состоянье, еще и какое!/ Чудное, полное нег!… Дай Бог нам вечно любить!

А соединение ласки, отданной возлюбленному, с осязательным познанием грехов и добродетелей явилось сюда из "Римских элегий" Гете (1790). В V элегии лирический герой через тело любимой познает древнюю скульптуру и учится по нему древним гекзаметрам:

Правда, всю ночь напролет неустанно служу я Амуру:/ Вдвое меньше учен - вдвое ученей зато./ Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму/ Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?/ Мраморы только теперь я постиг: помогло не сравненье;/ Учится глаз осязать, учится видеть рука/[…]/ Даже стихи сочинял я не раз, ее обнимая,/ Стопам гекзаметра счет вел, у нее по спине/ Пальцами перебирая. […] (пер. С. Ошерова).

В отличие от всех предыдущих стихотворений раздела - "простых", это отличается чрезмерной "ученостью", которая проходит через все три фрагмента текста:

[1] - о риторике и богословии: у богословов и риторов двое влюбленных ("мы") научились науке толкования;

[2] - об ars amandi и любовных играх: лирический герой ("я"), постигая тело своего возлюбленного ("ты"), готов применить усвоенную богословскую терминологию, кстати, понимаемую седмиобразно: добродетели - но не в душе, а в теле, грехи - но не этические, а телесные, блаженства - но не по причине нищеты, жажды истины и т.д., а по причине удовлетворения плоти;

[3] - с насмешками над риторами: наука, т.е. знание ‘всего’, тем не менее упускает из виду любовь.

Финал строится на риторической фигуре недосказанности. Тезис ‘умудренный ритор поймет не больше того, что значит слово люблю [в языке]’, получает затекстовое продолжение: понимаем же "мы", овладевшие и седмиобразными толкованиями, и ars amandi. Здесь Кузмин соприкасается с поэтической традицией, согласно которой ‘слово не вмещает всю полноту жизни’, более всего известной в России по "Silentium!" Тютчева. Только она брошена на обслуживание любовного сюжета (лирический герой влагает в слово люблю свои чувства, но риторы их не улавливают), окрашена в античные тона, а вместо серьезного звучания получает гедонистическое и фривольное.

Едва просматриваемое композиционное кольцо с открывающими и замыкающими песню риторами обрамляет картину эротических игр, которые ведут "я" и "ты".

Завершает раздел 7-ая песня, самая известная9:

[1] Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и Персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса,
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!

[2] Если б я был ловким вором,
обокрал бы я гробницу Менкаура,
продал бы камни александрийским евреям,
накупил бы земель и мельниц,
и стал бы
богаче всех живущих в Египте.

[3] Если б я был вторым Антиноем,
утопившимся в священном Ниле -
я бы всех сводил с ума красотою,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы,
и стал бы
сильнее всех живущих в Египте.

[4] Если б я был мудрецом великим,
прожил бы я все свои деньги,
отказался бы от мест и занятий,
сторожил бы чужие огороды -
и стал бы
свободней всех живущих в Египте.

[5] Если б я был твоим рабом последним,
сидел бы я в подземельи
и видел бы раз в год или два года
золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь,
и стал бы
счастливей всех живущих в Египте.

Эта песня требует пространного комментария. Детали, о которых пойдет речь, являются приметами разных эпох и задают тот временнoй синкретизм, который мы уже наблюдали в 6-ой песне.

Пирамиды Древнего царства произвели на Кузмина во время его поездки по Египту сильное впечатление, однако здесь они имеют не столько этнографический, сколько знаковый характер: предел мечтаний всякого смертного. Пирамида Хеопса (греч.; др.-егип. - (Хнума) Хуфу), второго фараона IV династии (2609-2584 до Р.Х.), - самая высокая; пирамида его внука Менкаура (др.-егип.; греч. - Микерина) - третья по величине.

Александрийские евреи - многочисленная колония, жившая в Александрии, начиная с первых Птолемеев; она была выписана Кузминым в "Комедии из Александрийской жизни", в образах Ады и секты, которая уводит ее из города.

Антиной - красивый юноша из свиты Адриана, его любимец, утонул в 130 г. после Р.Х. в Ниле; после смерти был обожествлен, в честь его воздвигались храмы.

Пять "Если б…", построенные в сюжетном, стиховом и синтаксическом плане идентично, обязаны своей структурой, скорее всего, египетской эротической песенке эпохи Рамессидов с чередой "Если б…" (в немецком переводе М. Мюллера); ср. ее русское переложение - "Четыре если б" Константина Бальмонта из "Края Озириса" (опубл. в 1914 г.):

1
Если б я был
Черной рабыней ее, приближенной,
Я бы любил
Видеть ее целиком обнаженной.
2
Если б рок мне добрый дал
Прачкой быть сестры моей,
Я бы месяц простирал,
Я стирал бы тридцать дней,
Все один ее платок,
Что в руках совсем промок.

И трудом счастливый тем,
Платы не взял бы совсем.
3
О, если б перстнем ее мне быть,
О, если б палец обнять у ней!
Она не могла бы меня не любить,
Хранила б меня до скончания дней.
4
Если б миртовым был я венком
На плече у любимой моей!
Был бы с сестрою я тесно вдвоем,
Был бы я с ней.

Содержательно же каждое из пяти кузминских "Если б…" имеет прототипы в литературе, а одно - и в опере.

Древний полководец, покорив Эфиопию и персов, строит себе пирамиду выше Хеопса… Покорение Эфиопии, возможно, пришло из "Аиды" Джузеппе Верди (1871). Эта опера открывается сценой, в которой Радамес, еще до того, как покорит эфиопов и возьмет в плен Эфиопского царя, мечтает, чтобы полководцем избрали его (синтаксически его мечты - условный период, идентичный русскому Если б):

Se quel guerriero [Если бы этим полководцем]
Io fossi! se il mio sogno [Был я! если бы моя мечта]
Si averasse!… un esercito di prodi [Исполнилась! войско смельчаков,]
Da me guidato… e la vittoria e il plauso [управляемое мной … и победа и аплодисменты]
Di Menfi tutta! […] [Всего Мемфиса!]
10

Другое покорение народов, а также неосуществленный проект строительства пирамиды выше Хеопса открывают роман "Фараон" (1895) Болеслава Пруса; будущий Рамсес XIII мечтает:

"Если бы боги сделали меня не младшим сыном царя, а фараоном, я покорил бы, подобно Рамсесу Великому, девять народов, еще неведомых Египту, построил храм, превосходящий величиной целые Фивы, а для себя воздвиг бы пирамиду, по сравнению с которой пирамида Хеопса была бы как куст розы рядом с высокой пальмой" (пер. Е. Троповского; часть I, гл. I.).

Ловкий вор обкрадывает гробницу Менкаура и продает камни александрийским евреям… Такой псевдоисторический эпизод рисует Хаггард в "Клеопатре":

Гармахис, которому, как жрецу, открыты тайны пирамид, попав под чары Клеопатры, проводит царицу в усыпальницу Менкау-ра. Когда-то Менкау-ра разрешил воспользоваться драгоценностями из его мумии, если для Египта наступят черные дни. Похищенные камни Клеопатра продает александрийским евреям11, но вырученные деньги тратит не на защиту страны от римлян, а на совращение Антония (Кн. II, гл. X-XI-XII).

Красавец Антиной утопился в священном Ниле и стал богом... Этот герой пришел в поэзию (и жизнь) Кузмина в том числе из романа Георга Эберса "Император" (опубл. в 1882 г.), в котором самоубийство Антиноя трактовалось как жертва ради спасения императора. Самоотождествление Кузмина с Антиноем принимало в жизни такие формы: он запечатывал свои письма печаткой с профилем Антиноя, воспроизводившей античные монеты (и так же поступал Демьянов, герой "Картонного домика"12); Антиноем Кузмина называли в обществе "друзей Гафиза", собиравшемся на "башне" Вяч. Иванова.

Мудрец великий сторожит чужие огороды… Возможно, на эту песню, как и на "Повесть о Елевсиппе, рассказанную им самим" (1906), повлиял образ Диогена[13] (например, из жизнеописания Александра Великого, написанного Плутархом). Ср. "Повесть…":

"Продавши своих рабов, дом и красильню и заплатив полученными деньгами за должников, сидящих в тюрьме, я поселился со слепою овчаркой на чужом огороде, карауля его за шалаш и пищу. Пришедши к убеждению, что всякий путь, считающийся единственно истинным, ложен, я считал себя мудрее и свободнее всех. Так я прожил лет 20, и слухи о моей жизни и учении распространились далеко за пределы столицы [Александрии. - Л.П.]" (XXIV).

Раб сидит в подземелье и видит раз в несколько лет сандалии возлюбленного господина... Этот мотив тоже перекликается с "Повестью о Елевсиппе…": Елевсипп попадает в рабство, купивший его господин сожительствует с ним. Что же касается сандалий, то они - примета анакреотической поэзии, которая обыгрывала смежность сандалий и ножки возлюбленной, ср., например, "Оду XX к девушке своей" Н.А. Львова (1794):

Иль твоими я желал/ Быть сандальями, о дева!/ Чтоб хоть нежною своею/ Жала ты меня ногою.

У "Если б я был древним полководцем..." есть еще один источник. Сюжетное движение этой песни - ‘любовь (и мудрость) перевешивают славу, богатство, силу’; ‘быть любящим лучше, чем быть славным героем’ - могло быть подсказано Кузмину "Римскими элегиями" Гете (1790), а именно X-ой:

И Александр, и Цезарь, и Генрих, и Фридрих Великий/ Рады были бы мне пол своей славы отдать,/ Лишь бы я им уступил на одну только ночь это ложе;/ Но не отпустит бедняг Орка суровая власть (пер. С. Ошерова).

Композиционно в пяти строфах этой песни выдержана идеальная симметрия:

каждая строфа - это условный период (Если… в первой строке + примериваемая чужая ситуация; и стал бы в качестве предпоследней строки); в последней строке появляется суперлативная адъективная конструкция ‘самый Х-овый среди всех живущих в Египте’,

что, однако, не делает текст статичным и не ставит знак равенства между пятью ситуациями. Лирический герой, примеривая ситуации на себя, и в социальном, и в пространственном отношении опускается на самое дно. Первые три ситуации, ведущие к славе, богатству, силе, строятся на том, что у "я" могло бы быть ‘много’ власти, земель и мельниц, красоты. Четвертая ситуация - переломная: взамен владения ‘многим’ и взамен социально престижных должностей "я" в роли сторожа обрел бы мудрость и свободу. Пятая - с дальнейшим понижением: отказ и от свободы (раб в подземелье). Получается иерархическая лестница:

полководец, ставший фараоном [1]; вор, ставший богачом [2]; человек, ставший богом [3] > сторож чужих огородов [4]> последний из рабов [5];

параллельно идет понижение пространственных образов:

пирамида выше самой высокой пирамиды [1], третья по величине пирамида и мельницы [2], храмы [3]; > огороды [4] > подземелье [5].

Итак, эта песня строится на парадоксе: счастье связано не с обладанием ‘многим’ (и ‘разным’), а с обладанием ‘малым’ (и ‘одним’) - видом золотого узора "твоих" сандалий, синекдохически представляющих возлюбленного. Ситуация счастья, поставленная в финальную, т.е. сильную, позицию, свидетельствует о том, что в иерархии ценностей самого Кузмина счастье в любви занимает самое высокое положение.

4


Дальнейшее развитие гомоэротический сценарий получает в 3-ей песне раздела "Отрывки" - рассказе лирического "я" о плавании с возлюбленным ("ты"), дожде и приюте, который герои находят в землянке угольщика:

Что за дождь!/ Наш парус совсем смок/ и не видно уж, что он - полосатый./ Румяна потекли по твоим щекам,/ и ты - как тирский красильщик и т.д.

Заканчивается песня пародийным обыгрыванием стихотворения "Если б я был древним фараоном..." - как колыбельной:

А старая черная женщина/ качала ребенка и пела:/ "если б я был фараоном,/ купил бы я себе две груши:/ одну бы я дал своему другу,/ другую бы я сам скушал".

Затем "я" и "ты" появляются в разделе "Канопские песенки", в 1-ой миниатюре. Согласно "Географии" Страбона (64/63 г. до Р.Х. - 23/24 г. после Р.Х.), прибрежный город Каноб славился своими развлечениями и священным храмом Сераписа, излечивающим больных (а именно такие цели преследуют герои Кузмина):

"Каноб - это город в 120 стадиях от Александрии... В городе находится храм Сараписа, окруженный большим почетом и производящий такие исцеления, что даже самые уважаемые люди верят в его целительную силу… [К]аждый день и каждую ночь народ собирается толпами на лодках, играет на флейтах и предается необузданным пляскам с крайней распущенностью, как мужчины, так и женщины; в веселии участвуют и жители самого Каноба, которые содержат расположенные на канале гостиницы, приспособленные для отдыха и увеселений подобного рода" (1994, 738-739).

Вот как описывает тот же Страбон путь из Александрии в Каноб (а именно он - в планах героев):

"На правой стороне, если выйти из Канобских Ворот, находится канал, соединяющийся с озером и ведущий к Канобу… После канала … дальнейшее плавание к Канобу идет параллельно той части береговой линии, которая простирается от Фароса до Канобского устья" (1994, 733).

Ср.:
В Канопе жизнь привольная:
съездим, мой друг, туда.
Мы сядем в лодку легкую,
доедем мы без труда.
Вдоль берега спокойного
гостиницы все стоят -
террасами прохладными
проезжих к себе манят.
Возьмем себе отдельную
мы комнату, друг, с тобой;
венками мы украсимся
и сядем рука с рукой.
Ведь поцелуям сладостным
не надо нас, друг, учить:
Каноп священный, благостный,
всю грусть может излечить.

Итак, эта песня - приглашение к любовному плаванию, которое излечит от грусти; приглашение исходит от "я" и направлено к "ты", другу. Эротизация картин набирает обороты к концу - поцелуям сладостным нас не надо учить, но поданы они все-таки в нереальном модусе.

5


Если не знать биографической протоситуации цикла, то после приведенных примеров от кузминского Эроса может сложиться такое же впечатление, какое было у Максимилиана Волошина в его рецензии 1906 г. на публикацию 11 александрийских песен в "Весах" (1906, № 7, с. 1-12):

"У его Эроса нет трагического лица. В этом мире все знают, что "милое тело дано для того, чтоб потом истлело", и все кончается радостно-грустным призывом:

Кружитесь, кружитесь,
Держитесь крепче за руки!" (1988, 477).

И все-таки Эрос Кузмина имеет два лица: драматическое (чтобы не сказать трагическое) и гедонистическое. О первом и пойдет речь в связи с песней раздела "Заключение".

[1] Ах, покидаю я Александрию
и долго видеть ее не буду!
Увижу Кипр, дорогой Богине,
увижу Тир, Ефес и Смирну,
увижу Афины - мечту моей юности,
Коринф и далекую Византию
и венец всех желаний,
цель всех стремлений -
увижу Рим великий!
Все я увижу, но не тебя!

[2] Ах, покидаю я тебя, моя радость,
и долго, долго тебя не увижу!
Разную красоту я увижу,
в разные глаза насмотрюся,
разные губы целовать буду,
разным кудрям дам свои ласки,
и разные имена я шептать буду
в ожиданьи свиданий в разных рощах.
Все я увижу, но не тебя!

Она написана от лица "я" и делится на два полустишия. В каждом из них - ситуация расставания, маркированная начальной строкой, со словами Ах, покидаю я..., и конечной - Все я увижу, но не тебя.14

С кем происходит расставание?

В первой части - с Александрией; ее заменят множество других городов именуемых не современными, но "аутентичными" именами.15 Примечательно, что говорящий сначала обозначает Александрию местоимением "она", а в финале - "ты", и, таким образом, город включается в его личную сферу.

Перечень городов, во главе с Римом великим,16 лишь отчасти совпадает с реальным маршрутом Кузмина и "князя Жоржа":

"Мы были в Константинополе, Афинах, Смирне, Александрии, Каире, Мемфисе" ("Histoire edifiante de mes commencements");


Портрет М. Кузмина работы Н. Радлова, 1926 год

Рим Кузмин тоже посетил, но во время следующей, итальянской поездки, через два года. Но тогда почему же в песне названы места, которые Кузмин не видел? И почему маршрут выписан в модусе намерений? Можно предположить, что за этой топонимикой скрывается усредненный Левантский маршрут, который проделали французские писатели от Шатобриана до Нерваля и Флобера; прославили его французские литературные путешествия XIX в. - ср. окончание "Константинополя" Готье (1852-1853):

"[Я] пошел и заказал себе каюту на австрийском пароходе "Императoре". Мне предстояло попасть через Сиру в Афины, увидеть Коринф, залив Лепанто, город Патры, остров Корфу, горы, где обитала Химера, и вдоль побережья Адриатического моря доплыть до Триеста. …Наконец, настал час отплытия... [Я] смотрел на Константинополь, таявший на горизонте, с той неизъяснимой грустью, которая сжимает вам сердце, когда вы покидаете город, куда, скорее всего, больше не вернетесь" (2000, 307).

Во второй части создается обманчивая иллюзия, что ты и моя радость тоже обращены к Александрии. Однако биографический контекст заставляет увидеть в них возлюбленного. Как и в первом полустишии, здесь микросюжет строится на подмене: другим многочисленным возлюбленным "я" даст свои ласки, но не "тебе". Эти возлюбленные представлены в уже известной нам по разделу "Любовь" манере pars pro toto: глазами, в которые "я" сможет насмотреться, губами, которые будет целовать, кудрями, которым даст свои ласки, и, наконец, именами, которые будет шептать.

Параллелизм между "ты"-городом и "ты"-возлюбленным является проводником психологической дилеммы: лирический герой, alter ego автора, не имеет того, что любит, а имеет многое и разное в таком роде.

6


Максимилиан Волошин и его поколение не разглядели в "Александрийских песнях" Кузмина ни трагического Эроса, ни биографических подтекстов.17 Внимание к ним было привлечено относительно недавно, публикацией "Histoire edifiante de mes commencements",18 дневников и биографий Кузмина.19 Однако такова была воля автора. "Забракованные" александрийские песни, "Не во сне ли это было…", "Говоришь ты мне улыбаясь…", "Возвращался я домой поздней ночью…", "Что ж делать, что ты уезжаешь…", "Ко мне сошел…", с биографическим балластом и перехлестывающими через край эмоциями, показывают, что поэт искал правильных пропорций между ‘своим’ и ‘чужим’. И нашел их, заретушировав в 32 песнях собственную александрийскую драму - любовь, счастье и потерю возлюбленного. Говоря языком текстильной метафорики, в "Александрийских песнях" из прочитанного и пережитого было сплетено единое полотно. Его лицевая сторона, историческая и литературная Александрия, выглядит убедительно и достоверно благодаря изнаночной - любовной драме Кузмина.

В заключении отмечу, что александрийская драма дала Кузмину - путешественнику, читателю и композитору - ту "обостренную чувствительность" (или, в другой его формулировке, - "сегодня родился, завтра умрешь"),20 которая и сделала из него уникального поэта русского модернизма со своими, ни на кого не похожими, голосом и манерой, темами и приемами. Ср.:

"В Александрии существовало общество, члены которого для более острого и интенсивного наслаждения жизнью считали себя обреченными на смерть. Хотя предсмертное времяпрепровождение в данном обществе сводилось к сплошным оргиям, нам кажется, что сама мысль о предсмертном обострении восприимчивости и чувствительности эпидермы более чем справедлива. Поэты же особенно должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз. ... [В] минуты крайних опасностей, когда смерть близка, в одну короткую секунду мы вспоминаем столько, сколько не представится нашей памяти и в долгий час" (из предисловия 1912 г. к книге "Вечер" Анны Ахматовой).

ЛИТЕРАТУРА


  • Богомолов, Н.А., Малмстад, Дж. Э. 1996: Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.
  • Барт, Р. 1989: Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.
  • Волошин, М.А. 1988: Лики творчества. Сост. В.А. Мануйлов и др. Л.
  • Воспоминания о Серебряном веке 1993: Сост., вст. ст. и комм. В. Крейда. М.
  • Готье Т. 2000: Путешествие на Восток. Пер. с фр. М.А. Зониной и И.И. Кузнецовой. М.
  • Кузмин, М. 1990: Избранные произведения. Л.
  • Кузмин, М. 1994: Подземные ручьи. Избранная проза. СПб.
  • Кузмин, М. 2000: Дневник 1905-1907 гг. Подг., вст. ст., комм. Н. Богомолова и С. Шумихина. СПб.
  • Михаил Кузмин и русская культура XX века 1990. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Сост. и ред. Г. А. Морева. Л.
  • Морев, Г.А. 1997: К истории юбилея М.А. Кузмина 1925 года. В: Минувшее. М., СПб. Т. 21, с. 351-375.
  • Страбон, 1994: География. В 17-ти книгах. Пер. Г.А. Стратановского. М.
  • Malmstad, John E., Bogomolov, Nikolay 1999: Mikhail Kuzmin. A Life in Art. Cambridge, Massachusetts, London, England.
  • Verdi, Giuseppe 1981: Celeste Aida… I testi delle opere: Aida - Trovatore - Ballo in maschera - Forza del destino. Roma.


ПРИМЕЧАНИЯ


  1. Дебютными были и более ранние публикации Кузмина, прошедшие, однако, почти незамеченными.
  2. Ср., к примеру, статью "Эмоциональность как основной элемент искусства" (опубл. в 1924 г.) и сноску 20.
  3. "На твоей планете всходит солнце..." и "Каких достоин ты похвал, Искандер!..".
  4. Номера в квадратных скобках при стихотворениях Кузмина - разбивка на сегменты, по принципу лексий Р. Барта (Барт 1989, 426); они намечают композицию, повороты сюжета и проведение мотивов.
  5. И, кстати, у Пьера Луиса в "Песнях Билитис" (1896) и "Афродите" (опубл. в 1895-96 гг) однополая (правда, женская) любовь уже стала предметом литературы
  6. Ср. также воротник в полностью эллинизированном "Учителе" (1917).
  7. Солнечных божеств было по меньшей мере пять: полдневного солнца - Ра, утреннего - Хепри, вечернего - Атум; бог возвышения Фив - Амон; бог солнечного диска, проповедуемый Эхнатоном, - Атон.
  8. Общепринятый перечень из 7 смертных грехов не опирается на библейские тексты и принимает окончательный вид только начиная с Фомы Аквинского, который немного изменил перечни Иоанна Лествичника и Григория Великого.
  9. Пародию на нее сочинил сначала сам Кузмин, в 3-ей песне раздела "Отрывки", а потом К. Мочульский, ср. "Из Александрийских песен" (1921-1923): Если б я был купцом в Смирне,/ Заложил бы я все свои лавки,/ Отдал за бесценок бакалею./ И пошел плясать с тобой "осу" и т.д. Ахматова процитировала ее в стихотворении 1961 г. "Если б все, кто помощи душевной…": Если б все, кто помощи душевной/ У меня просил на этом свете, -/ Все юродивые и немые,/ Брошенные жены и калеки,/ Каторжники и самоубийцы, -/ Мне прислали по одной копейке,/ Стала бы я "богаче всех в Египте",/ Как говаривал Кузмин покойный...
  10. I акт, 1 сцена; цит. по Verdi 1981, 9.
  11. Клеопатра рассказывает Гармахису: "I have sold a portion of those gems to the rich Jews of Alexandria, and at a great price... But a few, in truth, for they could not buy more as yet" (Кн. II, гл. XII).
  12. Отмечено А.В. Лавровым и Р.Д. Тименчиком (Кузмин 1990, 503).
  13. Жившего в пифосе и в ответ на вопрос Александра ("Что тебе подарить?") попросивший его отойти и не заслонять солнца.
  14. Проводит тему расставания и грамматический рисунок. Само расставание приходится на "сейчас", момент речи (покидаю - настоящее в значении ближайшего будущего), являющегося точкой отсчета для будущих времен, как фактических (увижу), так и продолженных (целовать буду).
  15. Кипр - остров в Средиземном море, место рождения Афродиты и ее главного культа; отсюда - богиня без уточнений. Тир - финикийский прибрежный город; в 332 г. до Р.Х. он был завоеван Александром Македонским, с тех пор стал считаться важным торговым и ремесленным центром (Тир упоминается как конечный пункт путешествий в песенке из "Комедии из Александрийской жизни": Все кораблики в Гебал пришли, / Мореходы все в Тир вернулись). Ефес (Эфес) - прибрежный город в Карии, один из 12 крупных городов Малой Азии; с XII г. до Р.Х. заселен греками-ионийцами; раскопки обнаружили там рынки, склады, гимнасии, храм Артемиды. Смирна (совр. Измир) - эолийский, позже ионийский торговый город на Западном побережье Малой Азии; в конце VI в. он был разрушен лидийским царем Алиатом и затем отстроен заново, в 4 км. южнее прежнего места. Коринф - древнегреческий город на перешейке, разделяющем Ионическое и Эгейское моря, был знаменит богатством, художеством, роскошью жизни. Византия - так в письмах Кузмин называет Стамбул (Константинополь).
  16. Другие эпитеты Рима, венец всех желаний, цель всех стремлений, - парафраз из "Афродиты" Пьера Луиса: "Alexandrie, l’aboutissement de tous les reves, la couronne de toutes le gloires".
  17. Ср. доклад поэтессы Н.В. Волькенау 4 декабря 1925 г. на Литературной секции ГАХН (Москва): "Александрия Кузмина - город радости, богатства, веселой и шумной уличной жизни, цветов и музыки"; "Представление о Египте как о земном рае, которое создают и "Ал. Песни", было распространено в эллинистическом мире" и т.д. (цит. по Морев 1997).
  18. В 1990 г. С.В. Шумихиным, в Михаил Кузмин и русская культура XX века 1990, 146-155; перепечатано А. Пуриным в Кузмин 1994.
  19. Богомолов, Малмстад 1996; Malmstad, Bogomolov 1999.
  20. Из "Страны воспоминаний" Всеволода Пастухова, пианиста и поэта: "Слово "острый" было в устах Кузмина большой похвалой. Он ненавидел трафареты. Как-то в одном из моих стихотворных опытов я написал "шаткие тени". Он сказал, что "шаткие тени" когда-то написал Фет. Я ... спросил у него - если тени действительно шаткие, то почему бы этого и не сказать снова. "Если ничего нового ты сказать о тенях не можешь, то никто тебя не просит о них говорить. Говори о том, что ты увидел "новыми глазами". Острота восприятия мира такая интенсивная, будто ты увидал мир в первый раз - сегодня родился, завтра умрешь - только это и создает настоящую поэзию"" (цит. по Воспоминания о Серебряном веке 1993, 456-457).

Лада Панова (Москва)
20 декабря 2006 года
Az.Gay.Ru



О людях, упомянутых в этой публикации



· Михаил Алексеевич Кузмин

Смотрите также


· 18 августа 2006 года. В Москве вновь поют "Александрийские песни"  
· Страница Лады Пановой на сайте Института русского языка