Лунные метафоры стары, как литература, или старше ее¹. В литературе они могут брать на себя различные функции. В пушкинском "Онегине" луна ассоциируется с глупостью. У. Шекспир в "Тимоне Афинском" говорит, что Луна ворует свою энергию у Солнца. Н. В. Гоголь в "Записках сумасшедшего" замечает, что человеческие носы все на Луне, Земля раздавит их, и Луну надо спасать: Луна связана с гоголевской идеей существования носов отдельно от их носителей, иначе говоря - со страхом/желанием кастрации. В "Мастере и Маргарите" лунный свет ассоциируется со страданием и виной. У Б. Пильняка в "Повести непогашенной луны" он символизирует террор. Д. Джойс в "Портрете художника в юности" связывает луну со своим юным героем, отсылая к египетскому Тогу, богу Луны, письма и смерти.

В 1911 году Василий Розанов рассказал о "людях лунного света". Так он называл людей, для которых еще не установилось общепринятое название; позднее их стали называть гомосексуалистами. Согласно В. Розанову, влечение к однополой любви скрывается за такими явлениями, как творческая гениальность, религиозный аскетизм, революционный подвиг. Всем этим заняты "люди лунного света", потому что они не в состоянии заняться семейной жизнью, на которую уходят силы сексуального большинства. В древности такие люди, рассказывает В. Розанов, кастрировали себя во имя лунной богини Астарты, потом они уходили в монахи, а теперь наводнили культуру. В этом "лунном свете" В. Розанов перечитал немалый пласт культуры, от Евангелия до Н. Гоголя и В. Соловьева. Разрабатывая тему "людей лунного света", он использовал любые средства: Глаз у содомита - другой! Рукопожатие - другое! Улыбка - совсем иная! (Розанов 1911:98)

Вряд ли нужно говорить о том, что эти идеи не имеют ничего общего с наукой, что бы под этим словом ни понималось. Тем не менее их следует признать за ранний, а в России пионерский, опыт анализа однополой любви. В. Розанов отнюдь не был либералом, его отношение к "содомитам" полно откровенного страха или даже ненависти. Гомофобия оставалась присущей даже специалистам. В начале 1920-х годов европейские психоаналитические общества отказывали открытым гомосексуалистам в членстве, считая их невылеченными невротиками (Zaretsky 2000: chapter 5). Однако гомофобия В. Розанова некоторым извращенным способом была направлена против викторианской репрессии сексуальности. В. Розанов обвинял "людей лунного света" не в особенном разврате, но, наоборот, в подавлении пола, и боролся не столько с гомосексуализмом, сколько с аскетизмом. С особым пристрастием он описывал не "извращения" пола в духе Крафт-Эбинга или Хавелока Элиса, но случаи скорее противоположные: аскетические жизни, нереализованные браки. Все это он объяснял "духовной содомией", что примерно соответствует латентной гомосексуальности. Осуществление содомского греха казалось В. Розанову редким и отвратительным, но "духовная содомия" постоянно виделась ему в жизни и в текстах. "Содомиты порождают идею, что соитие есть грех"; содомиты распространяют чувство вины за свои желания и отвращение к своему телу на остальной мир; они продуктивны в культуре потому, что не тратят себя в сексе. Розановекие содомиты - не геи, они не позволяют себе стать таковыми. Согласно В. Розанову, "люди лунного света" боятся реализовать свою порочность и потому инвестируют энергию в культуру, пропитывая ее своими ценностями.

Этим розановская идея содома более всего отличается от фрейдовской идеи либидо². Обе признают некое родство между сексуальным влечением и культурным творчеством, но в отличие от В. Розанова³. Фрейд не придавал решающего значения ориентации влечения. Фрейдовская сублимация есть переброска либидо от непосредственного удовлетворения (будь то гомо- или гетеросексуальный акт) в культурную деятельность. В. Розанов также считал, что чем меньше человек растрачивает себя в сексе, тем больше у него сил творить культуру. Но между однополой и "нормальной" любовью он видел фундаментальную асимметрию: нормальные люди живут, не стесняясь, содомиты же боятся своего противоестестенного влечения и потому живут, как аскеты. В. Розанов ценил Вейнингера и обильно ссылался на дофрейдовских психиатров; но лунная и солнечная метафоры в их эротических значениях были, вероятно, заимствованы у Бахофена, который называл изобретенный им матриархат лунной фазой человечества, а следующий потом патриархат - солнечной фазой. Швейцарский юрист не говорил, однако, об однополой любви. Подчеркнутый интерес В. Розанова к гомоэротике оригинален так же, как новое применение классического тропа.

Метафорическая конструкция В. Розанова, с самого начала политизированная, позволяла применять ее далеко за пределами первоначального поля. Ее мотивировал и в глазах некоторых современников оправдывал протестный пафос автора. Современная культура (включая, считал В. Розанов, православие) вела к революции. Обвиняя всю эту культуру в "содомии", он строил острую и агрессивную идиому, интеллектуальную карикатуру. Поэтому автору прощали и очевидное кощунство, и многочисленные передержки. Сергей Булгаков, семейный человек и в будущем - священник, в письме к В. Розанову называл "Людей лунного света" ключом, открывающим страшно многое, в этом постоянно убеждаешься в жизни" (Неопубликованные письма 1992: 153-154).

Метафоры В. Розанова до сих пор важны для русской речи. Игорь Кон назвал свою недавнюю книгу о гомосексуальной любви "Лунный свет на заре", по-прежнему используя изобретение В. Розанова. И. Кон замечает, что и новая русская метафора "голубые", возможно, генетически связана с идеей лунного света, тоже отчасти голубого. Он, естественно, ссылается на В. Розанова и исходит из того, что его лунный троп знаком и понятен читателю. Я собираюсь показать, как в своем поиске адекватных средств для выражения чужого гомосексуального опыта Набоков систематически пользовался тем же розановским инструментом, не ссылаясь на источник и скорее всего полагая, что этот источник не известен читателю. Лишь однажды в одной из лекций В. Набоков рассказал о В. Розанове как о "замечательном писателе, сочетавшем блестки необыкновенного таланта с моментами поразительной наивности" (Набоков 1996: 180)3. Эта восторженная характеристика - одно из редких высказываний Набокова о писателях Серебряного века - дополнена личным воспоминанием: "Я знал Розанова", - не вдаваясь в детали, сообщал корнельский профессор своим студентам (Набоков 1996: 180)⁴.

В те юные годы, когда В. Набоков мог знать В. Розанова, он впервые столкнулся с умопомрачительной загадкой однополой любви: его младший брат был гомосексуалистом⁵. Оба были школьниками. Владимир нашел дневник Сергея и, узнав оттуда о необычных чувствах брата, показал дневник гувернеру, а тот донес отцу.

Хотя Владимир Дмитриевич Набоков был либералом и в этом узком вопросе (он являлся автором законодательного предложения, облегчавшего юридическое положение гомосексуалистов), его младшего сына ждал нелегкий разговор (Nabokov 1960: 258). Изумление и чувство вины много десятилетий окрашивало отношение Владимира к брату. Оно улучшилось как раз во время работы над "Даром", где гомосексуальная роль отдана милому, несчастному Яше Чернышевскому: только тогда Владимир смог наконец принять приглашение на ланч в обществе Сергея и его партнера (Boyd 1990: 106, 396). Сергей Набоков стал жертвой нацистской кампании против гомосексуалистов и в 1945 году погиб в концлагере⁶.

Понимание Николая Чернышевского в "Даре" зависит от понимания его в "Людях лунного света". В. Розанов писал о Чернышевском: "Почти так же прекрасно, как лицо Рафаэля, лицо, horrible dictu, Чернышевского (см. чудный его портрет в "Вестнике Европы", окт. 1909), проводившего в "Что делать?" теорию о глупости ревнования своих жен: на самом же деле, конечно, теорию о полном наслаждении мужчины при "дружбах" его жены ... Значение Чернышевского в нашей культуре было, конечно, огромно. Он был 1/2-урнинг, 1/4-урнинг, 1/10-урнинг" (Розанов 1911: 156).

Как и В. Розанов в приведенной цитате, Годунов-Чердынцев приступает к Чернышевскому, начиная с портрета⁷. Как раз в том месте, где Годунов-Чердынцев раскрывает свой журнальчик с портретом будущего героя, он вспоминает В. Розанова: "...опять мелькнуло склоненное лицо Н. Г. Чернышевского, о котором он только и знал, что это был "шприц с серной кислотой", как где-то говорит, кажется, Розанов" (Набоков 1952: 195).

В произведениях В. Набокова мы встречаем гомосексуалистов как существ, близких главному герою, несчастных и глубоко загадочных. В "Подвиге" В. Набоков изобразил гомосексуального преподавателя русской литературы и дал ему лунную фамилию Арчибальд Мун (в авторизованном переводе на английский, чтобы не было сомнений - Moon)⁸. Своим знанием России Мун "поразил и очаровал" юного Мартына, но их отношения осложнились, когда Мун стал проявлять чрезмерную симпатию к юноше. Если гомосексуальный Мун отсылает к луне своей фамилией, то гомосексуальный Яша Чернышевский отсылает к луне своей метафорой любви. Яша влюблен в Рудольфа и пишет об этом так: "Я дико влюблен в его душу, - и это так же бесплодно, как влюбиться в луну" (Набоков 1952: 51)⁹.

В цитируемой тут же поэме "кто-то" говорит о луне как о "виоле заблудившегося пола". Немного позже в "Даре" мимоходом описан секретарь редакции эмигрантской "Газеты": "лунообразный флегматик, без возраста и словно без пола" (Набоков 1952: 52, 71).

В "Бледном огне" два героя - гетеросексуальный Шейд и гомосексуальный Кинбот. Шейд часто говорит о солнце и почти никогда-о луне. "Мое лучшее время - утро. Мое любимое время года - разгар лета". Шейд видит солнце внутри себя во время тех припадков, которые периодически с ним случались: "В голове моей вдруг грянуло солнце". Шейд и Кинбот различны, как солнце и луна. Шейд - счастливый однолюб, проживший жизнь со своей женой; Кинбот - одинокий гомосексуалист, всегда в поиске партнера. Шейд до старости живет в доме своего отца; Кинбот - бездомный эмигрант. Шейд не ест овощей, Кинбот - вегетарианец. Шейд пишет стихи, Кинбот пишет комментарии. Шейд знаменит, Кинбот никому неведом. В противоположность Шейду Кинбот не видит солнца либо борется с ним. Пока Кинбот следует сложным инструкциям по борьбе с солнечными лучами, вредными для мебели, Шейд над ним потешается. Кинбот живет ночами; даже его воспоминания об "ослепительной Земле" окрашены в цвет "серого побережья и блеска крыши под дождем". Его одинокие ночи проникнуты ужасом, который знаком и столь многим здоровым: ".. .я лежал, не засыпая, не дыша - как будто только теперь сознательно переживая те гибельные ночи в моей родной стране, когда в любое мгновение мог войти отряд трясущихся от страха революционеров и потащить меня к залитой лунным светом стене" (Набоков 2000: 91, курсив мой. - А.Э.).

В отличие от М. Кузмина и В. Розанова В. Набоков жил в такое время, когда гомосексуализм стал полноправным предметом литературы¹⁰. Но терминология однополой любви устанавливалась долго, и Набоков был заинтересованным участником этого процесса. Он перебирает разные варианты, в том числе самодельные. В отношении Муна, например, употреблен термин "уранизм". В "Соглядатае" для этой цели использовано выразительное понятие "сексуальный левша"¹¹. В "Весне в Фиальте" для бисексуальности используется артистическая формула "эклектик в плотском быту", а применительно к другому случаю - "педераст". Профессиональный интерес к этой терминологии у В. Набокова сохранялся в течение долгой писательской жизни, и это, видимо, объяснялось ранними семейными впечатлениями. В мемуарах писатель сообщил, что его отец, В. Д. Набоков, в статье 1902 года внес в эту область свой вклад, "создав удобное русское слово для обозначения "гомосексуала" - "равнополый"" (Набоков 1997:469).

Однако чаще, чем к другим наименованиям, В. Набоков прибегал к метафоре лунного света. Для такого предпочтения находятся несколько причин. Если псевдонаучные термины типа "урнинг" связываются с психиатрией и, как их ни варьируй, продолжают нести негативный оттенок, то розановский мотив удобен своей неопределенностью, мнимой банальностью. Читатель принимает эту формулу за романтический штамп, в то время как он является диагностическим инструментом. Внимание читателя скользит мимо, что полностью отвечает намерениям автора. В. Набоков использует этот прием убедительно и систематически как обычный штамп романтической литературы: луна почти не упоминается им без своего особенного значения. Контрпримеры, в которых мы видим луну вне гомосексуального контекста, в набоковских текстах крайне немногочисленны. Таковы, в частности, сравнения белизны киноэкрана со светом луны в "Весне в Фиальте" и в "Лолите" или характеристика Гумберта как лунатика. Систематическое использование Набоковым одного и того же способа для кодирования сходных ситуаций отвечает формальному определению лейтмотива прозаического повествования: "Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз ... Единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте ... Автор сознательно ... запускает ассоциативную "машину", которая начинает работать, генерируя связи... быть может, вообще не осознанные автором ... Описанный принцип построения в высокой степени свойственен поэзии" (Гаспаров 1993: 30).

Взяв лунную метафору у В. Розанова, В. Набоков сознательно и систематически актуализировал ее значение. Заимствование мотива символизирует ссылку на его источник и осовременивает общее понимание проблемы, как оно разработано предшественником. Упоминание лунного света не просто указывает на однополую любовь, но напоминает о розановском осмыслении ее отношений с творчеством.

Лужин замечателен шахматным талантом, удобной идиомой для самоцельного культурного делания. Его творческая биография начинается шахматной игрой с соблазнительной родственницей и кончается самоубийственным бегством от жены. Сексуальность и талант Лужина - сообщающиеся сосуды. Его энергия переключена на шахматы, и в отношениях с любящей женой он - импотент. Жизнь Лужина сопровождают странные и, наверное, нереализованные отношения с его тренером и покровителем, Валентиновым. Этот герой был любителем Востока (его фамилия, может быть, отсылает к известному Валентину II века, основателю гностицизма: на указательном пальце у Валентинова - "перстень с адамовой головой"); Лужин чувствовал к нему "несчастную любовь", а когда Валентинов бросал его, он давал Лужину денег, "как дарят опостылевшей любовнице". У Валентинова была "своеобразная теория, что развитие шахматного дара связано у Лужина с развитием чувства пола", - и менее своеобразная практика: "... боясь, чтобы Лужин не израсходовал драгоценную силу,... он держал его в стороне от женщин" (Набоков 2000. Т. 2: 360). Вся история - яркая и в целом доверчивая иллюстрация розановских идей о соотношении творчества и сексуальности. Сублимация происходит не под влиянием отца и общества, но в силу тяготения к мужчине. В решающий момент нас ждет отсылка к источнику: "полновесная луна" освещает любовную сцену, в ходе которой Лужин и его будущая жена убеждаются в его импотенции: "Она опять сидела у него на коленях ... Но луна вышла из-за угловатых черных веток, - круглая, полновесная луна, - яркое подтверждение победы, и когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете - его собственная тень" (Там же: 374-375).

В "Машеньке" Ганин любит девушку своей юности и, мечтая о встрече, отказывается от преследующих его женщин. Когда-то он встречался с Машенькой в тишине парка, но близость не состоялась, и Ганин "покатил в лунную мглу". Прошло много лет, и он вновь ждет Машеньку. Ночь перед встречей он проводит, мирно выпивая в комнате у танцоров-гомосексуалистов. "В комнате был бледноватый, загробный свет, оттого что затейливые танцоры обернули лампу в лиловый лоскуток шелка". Ганин все повторяет стихи поэта, который умирает в этой же комнате: "Над опушкою полная блещет луна, Погляди, как речная сияет волна" (Набоков 2000. Т. 2: 99,114,112). Наутро он отказывается от встречи с Машенькой и, поигрывая мышцами, остается один. Его жизнь полна приключений, но отношения со старым поэтом были, кажется, самой глубокой из его связей.

В "Весне в Фиалъте" бисексуальный Фердинанд сосет "длинный леденец лунного блеска, специальность Фиалъты". Влюбленный в его жену рассказчик, напротив, переживает солнечное состояние, предвосхищающее похожие экстазы Шейда¹². В "Себастьяне Найте" рассказчик особенно остро переживает свое чувство к Себастьяну, когда читает его роман "Обратная сторона Луны". В "Истреблении тиранов" рассказчик задумывает убийство диктатора, но перестает отличать себя от него. Разбираясь в этом комплексе гомоэротики и нарциссизма, рассказчик вспоминает, конечно, Луну: "...мной овладело ужасное, чем-то во сне многозначительное чувство, от которого я сразу проснулся - в моей нищей комнате, с нищей луной в незанавешенном окне".

"Я вял и толст, как шекспировский Гамлет", - рассказывает наш герой; и это самоописание переходит в уже знакомую, но тем более неожиданную метафору: "О, Гамлет, о, лунный олух" (Набоков 1956: 181,184,192). Луна вновь сопутствует Гамлету в романе "Под знаком незаконнорожденных", где обсуждается научная работа "Подлинный сюжет Гамлета" и американский проект фильма о принце: "Мы начнем... с поруганной луны"; "луна, усеявшая рыбьей чешуей" кровли Эльсинора; "лунный свет на цыпочках крадется за Призраком". Первую встречу несчастного героя "Под знаком незаконнорожденных" с диктатурой, полной гомосексуального садизма¹³, освещает очень выразительная луна: "Левая часть луны затенялась так сильно, что стала почти невидима... а правую ее сторону - чуть ноздреватую, но хорошо напудренную выпуклость или же щечку - живо освещало искусственное на вид сияние незримого солнца. В целом, эффект получился прекрасный" (Набоков 1956: 209).

Картинка указывает на название: Bend Sinister можно переводить как "левый уклон". Весь роман есть политическая аллегория, а картинка луны с напудренной правой стороной дополняет ее портрет - аллегорию аллегории. Режим называет себя "эквилистским", на самом деле - он крайне правый, но все это интереснее увидеть на луне. Герой, пытающийся понять загадку нового режима, чувствует себя "гордым селенографом" (Набоков 1956: 212). Но разум бессилен, понимать здесь нечего, и великий философ проигрывает бездарному диктатору. В романе есть три женских персонажа, которые служат режиму, соблазняют Адама Круга и убивают его сына. Эти сестры Бахофен осуществляют женскую власть над Кругом, но сами подчинены гомосексуальному диктатору, освещенному лунным светом. В. Набоков и здесь следует за В. Розановым: сестры названы в насмешку над Иоганном Бахофеном, автором теории матриархата.

Вообще, Bend Sinister заставляет подозревать больший интерес В. Набокова к теории, чем он был склонен демонстрировать. Мысль В. Набокова о режиме Среднего Человека параллельна мысли Ханны Арендт о "банальности зла"; к тому же изображенный здесь режим Падука, как и "тоталитаризм" Арендт, показывает общий знаменатель нацизма и большевизма, историческое сходство обоих. Но в фигуре Адама Круга нет ничего от советского философа. Характер его научных интересов (связи природы времени и природы мысли) и положение международно известного профессора философии, которому режим предлагает позицию президента Университета, соответствуют интересам и положению Мартина Хайдеггера¹⁴. Здесь сходство кончается:

Хайдегтер согласился, Круг отказался. В конце романа на помощь герою приходит сам автор, и он тоже видит свою роль в лунном свете: мы видим "косой луч бледного света (pale light)", по которому самозванное божество авторской воли спускается к герою; в позднем предисловии по этому поводу сказано, что "Круг во внезапной лунной вспышке (moonburst) помешательства осознает, что он в надежных руках"¹⁵.

В изумительном стихотворении "К кн. С. М. Качурину" (1947) тот же комплекс идей соединяется с ностальгической набоковской мечтой о возвращении. Рифмованный рассказ разворачивается как письмо другу, написанное на третий день после приезда в СССР. Рассказчик одет в одежду американского священника и путешествует с фальшивым паспортом; ситуация предвещает более позднюю, вполне шпионскую поездку в СССР, описанную в "Смотри на арлекинов!". Пользуясь услугами переводчика, герой, однако, ездит "с романом Сирина в руках", что делает его "прозрачным" (цитата из "Приглашения на казнь"). Герою "страшно", и он хочет назад, в Америку. Но возвращение зависит от некоего Качурина, по совету которого герой и приехал в СССР. Пока что он живет вместе со своим переводчиком в ленинградской гостинице, в "музейной обстановке ... с видом на Неву". Герой пишет свое послание Качурину, а полуобнаженный переводчик спит прямо перед ним: "Но спит, на канапе устроясь, коленки приложив к стене и завернувшись в плед по пояс, толмач, приставленный ко мне". Рассказчик чувствует "истому юности" и хотел бы поехать за город, к "красному амбару" среди берез (это - "красный амбар посреди белого поля" из "Весны в Фиалыпе", место детской памяти и еще одна цитата из Сирина). Но толмач будет несогласен, и автор воображает его ответное "щебетанье"¹⁶. В этот момент предмет этих размышлений, переводчик, "зачмокал спросонья и потянулся к словарю"¹⁷: смешной жест, которому рассказчик придает немалое значение, - "тут объясненье жизни всей". Посмотрев на него, герой возвращается к письму: "...при встрече я, впрочем, все скажу тебе о новом, о широкоплечем провинциале и рабе". Обещание обращено к Качурину: автор намеревается рассказать старому американскому другу о новом русском друге. "Мне хочется домой. Довольно." - в России его ностальгия обращена обратно, на Америку. Но до возвращения далеко: автор письма, сам уподобляясь рабу, спрашивает разрешения у далекого адресата: "Качурин, можно мне домой?" Страх рассказчика "не заслоняется" тем, что он видит: "Мне страшно. Ни столбом ростральным, ни ступенями при луне, ведущими к огням спиральным, ко ртутной и тугой волне, не заслоняется...". Невский пейзаж освещен лунным светом и написан фаллическими или даже оргазмическими красками, ему мало свойственными. Рассказчик видит полуобнаженное тело переводчика на фоне невского пейзажа, и этот фон перенимает черты "широкоплечего ... раба". Это поэтическое видение, не сомневаюсь, сознательно контролируется в каждой детали¹⁸. Шпионский нарратив построен на тройном подчинении: с одной стороны, рассказчик подчиняется пославшему его Качурину, с другой стороны, рассказчик подчиняется контролирующему его толмачу, но тот и сам - раб. Но по тексту рассеяно и странное, страшное удовольствие, обращенное на невский пейзаж и на широкоплечего провинциала. Авторская ирония подвергает эти чувства двойному кодированию: лирика обратной ностальгии раскрывается как шпионская история, за ней - эротическая фантазия. Рассказчик не зря одет священником, адресат не зря назван Качуриным¹⁹. Теперь мы готовы перечитать инициалы этого Качурина, а также указание на расстояние до вожделенного красного амбара, "в шестидесяти девяти верстах от города, от зданья, где запинаюсь взаперти": С. М. и 69. Популярные символы садомазохистского и гомосексуального подвидов любви, эти сочетания букв и цифр тем более характерны, что вполне произвольно выбраны автором для этого отчасти игрового текста.

Комплекс чувств, символизируемый лунным светом, играет центральную роль во многих сочинениях В. Набокова, но не просматривается в его собственной биографии. Такая ситуация характерна и для других значимых мотивов В. Набокова. К примеру, он постоянно писал о возвращении в Россию, но никогда в нее не возвращался (и, вероятно, не вернулся бы). В психоанализе, который В. Набоков высмеивал преданно и со знанием дела, такое соотношение называют проекцией. Психоаналитическая идея проекции предполагает, что неприемлемое желание не осознается личностью и бессознательно воплощается в тексте: пользуясь своим знанием, психоаналитик выявляет в читаемом тексте то, чего не знал о своем тексте автор. В данном случае, однако, мы наблюдаем контролируемую, точно рассчитанную игру автора с желаниями, идеями и формами, хотя многие ходы этой игры бывают - разумеется, вполне сознательно - скрыты от читателя. Мы наблюдаем более сложный, активный, властный процесс, чем тот, который подразумевается психологической идеей проекции. Автор написал то и только то, что хотел, и только это он приглашает нас прочесть. В. Набоков однажды спросил, "достойно ли автора изобретать и рассовывать по книге эти тонкие вешки, сама природа которых требует, чтобы они не были слишком видны" (Набоков 19976: 318). Задача противоречива в своих условиях. Вехи ставятся, чтобы были видны. Если природа их такова, что они не видны, это - не вехи. "Я редко перечитываю мои книги... но когда я вновь прохожу через них, наибольшую радость мне доставляет попутное щебетание той или этой скрытой темы" (Там же). То же составляет и наибольшую трудность: для автора трудно сделать щебетание скрытым, для читателя трудно его расслышать. Фрейд сказал не хуже В. Набокова: "С искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов" (Фрейд 1992: 170).

Ближайший аналог рассматриваемой ситуации я вижу в работе Светланы Бойм, посвященной суицидальным мотивам в поэзии С. Малларме, В. Маяковского и М. Цветаевой. Филолог доказывает терапевтическое значение их творчества: они писали для того, чтобы не осуществлять, и не осуществляли, пока писали. До некоторых пор сам процесс письма спасал их от желания, выполняя примерно те же функции, что психоаналитик возлагает на свободные ассоциации (Воут 1991). Порождаемый текст осуществляет желания, не осуществляемые в жизни. Так Мартын в "Подвиге" освобождал своего автора от опасного желания вернуться в СССР; так Гумберт или Кинбот освобождали его от других морально не приемлемых желаний. Тексты помогают авторам не осуществлять некоторые из чувств; возможно, они помогут и читателям.

В жизни "торговцы словами", как В. Набоков именовал себя и своих коллег, могут иметь любую сексуальную ориентацию; но природа их литературных отношений с героями включает существенную долю гомоэротизма. На самом деле, интерес прозаика к гомосексуализму больше связан с его пониманием литературной ситуации, чем с его жизненными вкусами. Для более спокойного анализа этой ситуации я введу два новых понятия: "гомотекстуальное" отражает работу автора с героем своего пола; "гетеротекстуальное" есть, соответственно, работа автора с героем противоположного пола. Проза Б. Пастернака, к примеру, последовательно гетеротекстуальна. В "Детстве Люверс" он даже экспериментировал с чисто женским, без мужчин, нарративом. Мужские герои "Доктора Живаго", и прежде всего заглавный герой, совсем лишены чувственной прелести, которая была бы показана в тексте и которую бы видели читатель и читательница. Юрий вызывает любовь всего женского населения романа только тем, что он поэт. Чувственная привлекательность целиком достается Ларе; зато она, учительница, занята не очень интересным делом. Вся энергия текста поделена между физической привлекательностью Лары как женщины и творческой привлекательностью Юрия как поэта. Более сложны, но заметно смещены в ту же женскую сторону тендерные структуры таких романов, как "Что делать", "Идиот" или "Анна Каренина".

В жизни и в текстах В. Набоков переворачивал этот тендерный стереотип, осмеянный в "Чернышевской" главе "Дара". Единственный секрет Зины, Лолиты, Ады в их сугубой обычности. Все подлинно важное, страстное и смешное, что вызвано к жизни женскими телами, разворачивается в мужских душах. В своем интересе к гомоэротике, педофилии и мужскому эгоцентризму В. Набоков придумал множество замечательно разных мужчин, которые все любят одну и ту же условную красавицу. Работа страсти, вся ее "циркуляция, перегонка и очистка" происходит внутри мужчин. Женщины нужны как стимулы, а не как символы. В центре "Под знаком незаконнорожденных", к примеру, мужественный Адам Круг. Его зрелость среди прочего в том, что он любит свою жену. Но она умерла как раз перед началом сюжета, так что мы ее не знаем. Другие женщины, мелькающие по ходу действия, недостойны чувств одинокого Адама.

Углубляя свой гомотекстуальный интерес, В. Набоков ввел в рассмотрение довольно специальную тему, которую можно обозначить как конкуренцию между двумя видами любви, однополой и разнополой. В "Даре" классический треугольник - любовь двух мужчин к одной женщине - интерпретируется как цикл гомо- и гетеросексуальных страстей: Яша любит Рудольфа, Рудольф любит Олю, Оля любит Яшу. Все они дружат между собой и, не в силах разрешить трагедию своей невзаимности, решают покончить с собой²⁰. Делает это один гомосексуальный Яша, "положение которого казалось наиболее безнадежным, так как все-таки было самым отвлеченным" (идея, согласно которой гомосексуальное желание более "отвлеченно", чем гетеросексуальное, возвращает к розановскому анализу); и действительно, после его самоубийства Оля и Рудольф сходятся так же быстро, как сделали это, после мнимого самоубийства Лопухова, герои романа "Что делать?". Современная чувствительность и здесь находит гомосексуальную динамику: на самом деле Лопухов и Кирсанов хотели друг друга, считает Борис Парамонов, и только для вида подставляли друг другу Веру Павловну (Парамонов 1998)²¹. Противоположную теоретическую позицию сформулировал Рене Жирар: "Гомосексуальность, латентная или нет, не объясняет структуру желания... Мы ничего не выигрываем, когда сводим треугольник желания к гомосексуальности, проявления которой никогда не прозрачны для гетеросексуала. Если перевернуть объяснение, результат куда более интересен. Должна быть сделана попытка понять хотя бы некоторые формы гомосексуальности как проявления треугольного желания" (Girard 1965: 47).

Романтическая любовь живет не в паре любящих, но в их треугольнике. Чувства героев возбуждаются присутствием соперника и гаснут в его отсутствие. Между мужчинами идет смертельная борьба, но она основана на взаимном тяготении соперников. Во многих классических произведениях, например в "Идиоте", эта странная симпатия описана с обезоруживающей ясностью. Придуманный В. Набоковым "треугольник, вписанный в круг" (Набоков 1952: 50), - циклически неразрешимая цепь гетеро- и гомосексуальных желаний - разбирает на части эту романтическую систему, во вполне точном смысле слова деконструирует ее; примерно та же фигура осуществится в "Лолите". Первооткрывателем этой темы был Аполлон Григорьев, бесстрашно изобразивший в своей повести "Другой из многих" (1847) отношения двух бисексуальных мужчин и одной женщины, которое закончилось дуэлью (Григорьев 1990: 420-511).

Гомотекстуальный интерес автора к своим героям превращается в гомоэротическую одержимость некоторых из них: убийцы "Отчаяния", рассказчика "Себастьяна Найта", комментатора "Бледного огня". В "Себастьяне Найте" этот сюжет развивается во флирте рассказчика с любовницей своего героя, а разрешается отказом от женщины ради памяти о мужчине. Страсть биографа к памяти своего брата меньше всего похожа на секс. В этом тщательно выстроенном сюжете гомотекстуальная, писательская страсть конкурирует с сексуальным влечением и побеждает его. Ссылаясь на книгу покойного брата с важным для нас названием "Обратная сторона луны", рассказчик утверждает: "Я действительно считаю, что считать "секс" особым обстоятельством, когда речь идет о человеческой проблеме, или хуже того, позволять "сексуальной идее", если таковая вообще существует, наполнять и "объяснять" все остальное - есть тяжкая ошибка суждения" (Nabokov 1984)²².

У самого В. Набокова эти две реальности - человеческие проблемы и сексуальные идеи - резко отличны друг от друга. На уровне тематическом, когда автор говорит о сексе как таковом, он чаще бывает моралистичен. Набоковские гомосексуалисты всегда изображены извне, а автопортретные юноши всегда гетеросексуальны. Но на текстуальном уровне возникают характерные смешения. Гиперреализм набоковской прозы обычно обращен на мужчин²³. Излюбленные герои В. Набокова, красивые молодые парни - от Ганина до Вана, все время наслаждаются собственным телом, а автор и читатель разделяют их наслаждение. Аутоэротика симпатичного и любующегося собой персонажа, рассказывающего о себе от первого лица, с трудом отлична от гомоэротики, с какой воспринимает его мужская часть читателей и с какой, по-видимому, писал его автор. Конечно, В. Набоков объявил бы само обсуждение гендерной структуры текста психоаналитическим шаманством, но читатель имеет свои права. Прелесть своих мужских героев он изображает гораздо убедительнее, чем тех условных женских персонажей, в которых эти герои влюблены. Герои эксплицитно гетеросексуальны, но любование ими со стороны имеет другую природу. Игровая неопределенность этой ситуации, вполне осознанная автором, переходит на уровень сюжета²⁴. Читатель и читательница знают Федора, Вана или Себастьяна несравненно лучше и в более чувственных подробностях, чем они знают и любят Зину, Аду или Елену. Центральные образы В. Набокова автопортретны и нарциссичны, мужественны и соблазнительны. Возможно, поэтому набоковские писатели - Фердинанд, Герман, Кинбст и, в некотором роде, Куильти-так часто изображены гомосексуалистами. Гомоэротическая прелесть героя, воспринимаемая в треугольнике его отношений с автором и читателем, сродни писательскому соблазну.